① 怎么根据歌来编排舞蹈
舞蹈编排步骤
折叠找主题、音乐
有时，这两个步骤又是相反的。可能我们听到某首乐曲，有了创作舞蹈的冲动，然后根据这个音乐表现的主 编舞家容一菲题进行舞蹈编排。
不管是哪种步骤，一定要注意主题的确定。所以必须解剖音乐，了解音乐的背景及表现的情感后再将其以舞蹈的形式展现，而音乐就是其舞蹈灵魂所在，一个没有主题的舞蹈，就像一篇没有中心思想的文章，是没有灵魂的。
折叠找主题动作
找到合适的主题，合适的音乐之后，老师们常常会陷入无动作填充舞蹈的困境。
这个时候，我们需要确定一个或几个主题动作。这个主题动作可以是从舞蹈确定的主题上来，也可以是来自对音乐的感受。
切忌没有主题动作的想到一个动作又一个动作的串连起来。不仅创作出来的舞蹈会空泛，而且舞蹈也缺乏连贯性和可看性。
折叠伸出小节动作
找到主题动作之后，根据主题动作的运动规律我们可以继续创编出几个小节动作来。通常，几个小节动作加上队形的变换，一个简单的舞蹈已经基本成型了。
折叠串连小节动作
串连小节的动作可以是队形的变换，可以是主题动作的再创造，也可以是符合这个舞蹈特征的技巧动作。
折叠加上技巧动作
这里要强调的是，不是每个舞蹈都需要技巧展示的。不合理的技巧展示不仅不会增加舞蹈的质量，反而会降低舞蹈的观赏性，也会损害舞蹈的连贯性。
折叠在排练中修改
接下来，就需要再排练的过程中不断的修改了。因为有时候想象中的动作通过幼儿的排练会有一些问题。比如幼儿不能胜任这个动作或这组动作;又比如想象中的顺畅连接在实际中不能实现等等。
好的舞蹈其实都是在不断修改中逐步完善的。除了编排老师自身进行完善和修改，此时也可以邀请其他老师、幼儿园的负责人或者外面一些舞蹈老师来观看并提出意见
② 舞蹈的基础知识
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③ 中国民俗（民间）舞在中国传统舞蹈的发生期、生长期和成形期的文化焦点是什么
我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。
由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同，千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的，“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项；“特定群体”指地处边疆的少数民族人民，他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感，就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理，从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”，成为能够遣词造句的语素。很显然，这个过程必然造就一个不同以往的结果，民间舞被“肢解”了，但是民间舞的功能被扩大了，虽然看上去似乎离“民俗”远了些，但离舞台却更近了。
一：民族民间舞蹈的文化结构
民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈，由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。
二：民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性
民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年水草丰美、牛肥马壮的七八月，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义，可以说，这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了宗教世俗化的发展。
三：民族民间舞蹈文化建设
中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时，还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族、民俗、民间文化的基础上，深入探讨，走到民间，挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才（一是培养演员尖子人才，一是培养教师尖子人才），针对不同学员给予不同的学习侧重，因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道，一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以，学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节，是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。
四：民族民间舞蹈技巧
1.技巧风格化
中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。
2.技巧情感化
民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。
3.技巧艺术化
随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。
五：继承
我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。
在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。
文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。
④ 新时期以来，舞蹈的多元化发展体现在哪些方面
主要体现在以下几方面：
一、广泛开展舞蹈比赛
五六十年代的会演形式，80年代演变为比赛评奖活动。如1980年、1986年、1995年3届全国舞蹈比赛，1986年解放军全军第一届舞蹈比赛和1977年、1987年、1994年的第四、五、六届全军文艺会演的评奖，与1996年的舞蹈录相评奖；1990年底的少数民族舞蹈比赛，1986年、1992年的全国民间音乐舞蹈比赛；1985年、1988年、1991年、1994年、1997年的5届全国艺术院校的“桃李杯”舞蹈比赛；1985年、1987年的两届全国芭蕾舞比赛，以及群众业余舞蹈比赛、少儿舞蹈创作比赛，地区性、行业性的会演评奖，和自1987年起到1997年举行的5届中国艺术节，还有各地区定期的、专题性的、文贸结合的艺术活动，都为舞蹈的新创作新人才的涌现，提供了大好时机。
二、举办个人舞蹈晚会
1980年陈爱莲首开中国舞蹈家举办个人晚会后，崔美善、孙玳璋、赵青、刀美兰、资华筠、姚珠珠、王堃等老一代舞蹈家以及杨丽萍、周洁、胡嘉禄、李晓筠、陈惠芬、张润华、张平、宋庆吉、周桂薪、李忠梅、丁洁、马家钦、徐秋萍等青年舞蹈家相继推出了个人舞蹈晚会。同时，1987年举办了贾作光舞蹈艺术50周年纪念活动、1990年举行了陈翘从舞40周年的纪念演出活动。此后敖登格日乐、沈培艺、卓玛、瑜玮、沙呷阿依、迪里娜尔、李玉兰等30余位举办了一系列的个人舞蹈晚会，展示了各舞蹈家不同的艺术风格，同时，显示了中国舞蹈家们的成熟，也标志着当代中华舞蹈文化发展的高度。
三、中国现代舞的崛起
中国新舞蹈的先驱吴晓邦、戴爱莲、贾作光都是从现代舞的学习与创作起步的，但因现代舞当时难以被群众接受，很难得到发展。于是，他们转而投入到了与现代生活相结合的民族舞蹈的创作中。50年代，由于国际形势与过分强调民族特色等原因，西方现代舞被视为异端而遭到排斥。60年代，自美国学习现代舞归来的郭明达，难有用武之地，直到80年代初他才开始传播现代舞的系统理论，对中国现代舞的兴起起到了催生的作用。在这种条件下，华超的《希望》的问世引起了社会的关注。随后，王连城又自美国归来，对现代舞的技法有了更多具体的传播。而上海的胡嘉禄经过顽强的创作实践，走出了自己的中国现代舞之路，创作出了一批形式感比较鲜明的现代舞作品。同时，阮少铭、谢南的《命运》、王玫的《潮汐》等优秀的现代舞的出现，使现代舞开始能有较多的人接受。1987年，广东舞蹈学校现代舞班成立，3年后，一批现代舞作品集中涌现，其毕业生秦立明、乔扬在1990年巴黎国际现代舞比赛中，以《太极印象》与《传音》的创演，获得双人舞头奖。这是借鉴西方现代舞发展中国现代舞的一条渠道。其实，中国现代舞还有一条自在的渠道，就是中国一向强调现实题材的舞蹈创作本身，即孕育着中国现代舞必然的降生。反映新的生活与思想必然要有新的舞蹈观念和新的舞蹈语汇的创造，于是《海浪》、《无声的歌》、《黄河魂》、《我心中的钗头凤》、《蒙东》等一批非古典、非民族民间、又非西方现代舞风格的中国式的现代舞脱颖而出。
四、活跃的部队舞蹈创作
中国有3支舞蹈大军，一支是从中央到省、市、自治区一直到地区、县的舞蹈团体；一支是广大群众即各行各业职工业余的社会舞蹈活动大军；还有一支主力大军就是中国人民解放军各总部和各大军区的40个专业歌舞团队以及千余名舞者。部队舞蹈创作一贯具有战斗性、时代感、创造性强的特点，从创作的思想、作品到编导，演员的素质常常走在当代舞蹈发展的前列。自《进军舞》始，五六十年代的《藏民骑兵队》、《飞夺泸定桥》、《艰苦岁月》、《狼牙山》、《洗衣歌》、《丰收歌》等舞已风行全国；70年代末的《割不断的琴弦》、《刑场婚礼》又开部队舞蹈新风；80年代，部队舞蹈创作有了更广阔的题材，更多样的形式，更多的优秀人才。如《金山战鼓》、《敦煌彩塑》、《昭君出塞》等古典舞；《希望》、《囚歌》、《黄河魂》等现代舞；《再见吧！妈妈》、《八女投江》、《踏着硝烟的男儿女儿》、《小小水兵》、《士兵》、《女兵》、《传》、《儿啊儿》等军事题材的部队舞蹈；《摊煎饼的小嫚》、《希望在田野》等民间舞；《海燕》、《小溪、江河、大海》、《采蘑菇》等新创舞蹈佳作，都出自于部队的编演。
五、舞蹈的系列化发展
80年代，顺应世界性高度综合化、系统化的发展时尚，舞蹈也自然地以系列化的创作显示了它整体的力度。除个人舞蹈系列化的组合编演外，先有《仿唐乐舞》、《唐长安乐舞》、《编钟乐舞》、《九歌》4大乐舞，后有《清宫盛世行》、《汉风》和《萧韶乐舞》、《铜鼓乐舞》、《云门大卷》。各地风情性系列歌舞亦源源推出，如广西的《右江风情》，湖南怀化的《五溪风情》、四川的《巴蜀歌舞》、涪陵的《鬼国风情》等，此外，云南的《爱的足迹》、上海的《金舞银饰》等专题性歌舞也随之上演。90年代始，几乎台台歌舞皆呈专题性系列，如江西的《赣江情》、湖南的《三湘杜鹃红》、贵州的《山之舞》、宁夏的《九州新月》、黑龙江的《黑土地》、云南的《红土情》、重庆的《我们的山歌唱不完》等等。而1987年山西的《黄河儿女情》与继之创演的《黄河一方土》，及1992年云南精心组台演出的《跳云南》，更有力地将新时期的当代民族民间舞推上了一个新的层次。
六、学院派舞蹈的兴起
1978年，在1954年开办的北京舞蹈学校的基础上，建立起了北京舞蹈学院，该院随即成为中华当代高等舞蹈教育的重要基地。它那经过科学规范的各种舞蹈教材和一流的院址校舍，常令参观的各国同行们惊异不已；它拥有强大的教师阵容，并广聘各国的专家授课，培养出了一批批从事表演、编导与教育工作的舞蹈专业人才。他们通过艰苦的创作演出实践，推出了一批批学院派富有创造性的优秀舞蹈剧目，在国内外都有相当的影响。中国学院派舞蹈，是在不断地融汇古今中外成果的过程中，规范形成体系，又在规范形成体系的基础上再不断吸收、融汇、发展、完善。因此，它没有刻板性，而是既具有科学规范性，讲究技艺方法，具有扎实的专业基本功，又有敢想敢创的激情，锐意求新的精神，显示着青春的朝气，艺术的灵气和生命的活力。前期曾创作出了《春江花月夜》、《宝莲灯》、《鱼美人》等名作；80年代又出现了《木兰归》、《新婚别》、《江河水》、《残春》、《蒙东》、《黄河》等优秀新舞。范东凯、张建民编导的《长城》更以其凝炼有序的编舞，雄伟悲壮的气势，震撼着人心；张继刚通过《俺从黄河来》、《好大的风》、《黄土黄》、《献给俺爹娘》等系列舞蹈，走出了90年代民间舞发展的新路；而《山河祭》、《无字碑》、《秦始皇》等舞剧创作，则显示了当代中国第四代舞蹈编导对舞剧交响化与新风格新形式的新探求。另外，中央民族学院音乐舞蹈系和中国人民解放军艺术学院舞蹈系，为少数民族和部队培养出了一批批高精尖的舞蹈人才。在新时期的舞蹈创作中，这两个学院的毕业生发挥着重大的作用。虽然他们的风格不同，但他们共同的系统，规范性的表演，精心独创、刻意求新的创造精神，为提高当代舞蹈的文化层次，做出了他们的贡献。
七、歌舞晚会电视转播频繁
80年代后期至90年代，歌舞晚会的剧场公演越来越少，纪念性的庆典活动与节日晚会越演越盛，节庆晚会少不了歌舞，电视也会经常转播，电视台歌舞晚会越来越丰富多彩，活跃了人民群众的文化生活。每年中央电视台的春节晚会已成为全球华人盛大的艺术节，歌舞是其重要组成部分，中央台的春节歌舞晚会、文化部的歌舞晚会专场，以及部队、民政部的春节军民双拥晚会也已在每年必办必播之列；还有各省、市以至地区也必组织单独的或联合的春节晚会。另外，每年的国庆节、八一建军节、五一劳动节、三八妇女节、六一儿童节等等，以及北京、长春、上海、四川等地的电影、电视节的开幕式，各种颁奖晚会，各种大型运动会开幕式等等都有大型的演出晚会，也都少不了歌与舞。同时，歌中舞的作用越来越大，即使杂技与小品中也越来越多的注入了舞的成分，舞蹈把欢乐与美带给了人们，一些晚会也越来越把歌舞做为它的基础选择。
八、旅游歌舞方兴未艾
现代旅游活动日益成为人们生活的重要组成部分，业已成为了全球性的社会现象，旅游业也已经发展为当今世界上最大的产业。旅游促进了社会经济的发展，同时也促进了各国各地人民的友好交往和文化交流，旅游歌舞也随之兴起。首先在一些星级饭店、宾馆及剧场中，有招待游客的歌舞表演，如西安人民剧场经常有陕西省歌舞剧院或西安市歌舞团的古乐舞表演，北京歌舞团在北京宾馆剧场的清宫舞演出，曲阜孔庙中的《祭孔乐舞》、《箫韶乐舞》表演……其次，进入90年代以来，各地不断兴建了一批人造景观，如深圳继建起锦绣中华微缩景观、民俗文化村之后，1994年又建成世界之窗，还有北京的大观园、世界公园、曲阜的六艺城、昆明的民族村、珠海的圆明新园等等。这些人造景观中大都有相应的歌舞表演。90年代，随着旅游事业的不断发展，各地兴建的各种类型的旅游景点中，旅游歌舞表演活动也蓬勃地发展起来。而深圳民俗文化村的大游行及民族歌舞演出，世界之窗所属的五洲艺术团将剧场与广场结合的大型歌舞表演，为中华旅游歌舞的发展做出了突出的贡献。
⑤ 民族舞的定义、片段
民族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。
50年代初，在政府的大力提倡和认真实施下，大规模地开展了“抢救遗产”的工作。体现在舞蹈领域，一方面是有效的考察、搜集、整理散见于民间的各民族舞蹈，通过加工——再创作，以其精华展现于舞台；另一方面则是对戏曲舞蹈的继承、发展，使其脱胎为独立的舞蹈艺术。
各民族自然传衍的舞蹈——尤其是技艺性较强的，在传衍过程中其基本风格往往集中体现在一些有代表性的艺人身上，他（她）们大都是农民，堪称民间舞蹈家，但长期以来地位低下，甚至过着忍饥挨饿、颠沛流离的生活。所以，“抢救遗产”也是对身怀高超技艺的民间艺人的拯救，他们自身和他们的艺术都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。
这一工作，不是一时的权宜之计，而是长期实行的基本政策，也可说是“延安新秧歌运动”的延续和发展。新一代的舞人自觉沿着《讲话》的指导思想，深入生活，向群众学习，认真地对于那些，看似“粗糙”却是“最生动”的民间舞蹈进行学习、搜集、整理，本着“去其糟粕”——剔除封建社会遗留下的不健康成份，“取其精华”——选取最具人民性的审美特质进行提炼、加工——再创造。
在建国后的十多年中，在毛泽东所提倡的“百花齐放”、“推陈出新”方针指引下，涌现出了一批具有浓郁的民族、地域特色，洋溢着时代气息，反映了人民精神面貌的优秀舞蹈。它们不仅为广大群众喜闻乐见，而且在国际文化交流中，为世界舞坛所瞩目。前面已经提及的如：戴爱莲的《荷花舞》、《飞天》；贾作光的《鄂尔多斯舞》……等都是这一时期领时代风骚之佳作，象这样的作品还有很多。如：《红绸舞》（群舞）首演于1949年，编导：金明（1927——）等，编曲：程云，首演者：长春文工团郑建基、王亚彬、刘海茹。一队男女青年，高举着“火把”跳着欢快的秧歌，“火把”变成了红色的长绸——如火龙飞舞，矫健的舞姿与变幻的“火龙”交相辉映，洋溢着青春活力。舞蹈以民间秧歌和传统技艺——“百丈帆”为基础，选取了“燃烧的火把”这一有意味的形式，宣泄着人民得解放的共同心声。1950年该舞第一次进京演出，轰动首都。次年，入选参加第3届“世青节”获金质奖。半个世纪以来，演遍了中国大江南北和世界的五洲四海，人们不约而同地说它是：“中国之火的象征”。
其它汉族舞蹈，如：《花鼓舞》、《丰收歌》等，都堪称佳作。《花鼓舞》（群舞），首演于1956年，编导：张毅（1934——），作曲轶名；首演者：大连市歌舞团，张毅领衔。“花鼓”流传于山东省，长年以来，它是贫苦农民流浪乞讨的一种卖艺形式。鼓棒上系有半米多长的鼓穗，舞者以鼓棒与鼓穗的顶端交替击鼓形成一种独特的技艺。张毅赋予“花鼓舞”以乐观向上的时代精神并将鼓穗加长突出其技艺性，在激昂、多变的节奏中，人体健美的律动与彩色鼓穗的丰富线条相交织，构成舞蹈的独特魅力。该舞曾获1957年“世青节”金质奖。
《丰收歌》（女子群舞），首演于1964年，编导：黄素嘉（女，1936——）、李玉兰；作曲：朱南溪、张慕鲁，首演者：南京军区政治部前线歌舞团，李葵楠等。中国江南山青水秀，历代文人留有大量描绘江南美景、美女的诗作。编导几度下江南深入生活，农村妇女不畏艰辛，奋力劳作的情景和丰收后的喜悦，在她的记忆中留下了永难磨灭的印象。她将开镰收割的劳作与江南民间舞步十分巧妙地结合起来，以快速的节奏，矫健的体姿，鲜活地再现了江南妇女的秀美与潇洒。当农家女身系的腰带，在瞬间变成了“金黄色的滚滚稻浪”，舞蹈掀起了高潮——洋溢着时代的激情。以上3个作品均被确认为“20世纪经典”。
在这股强劲的时代潮流中，少数民族舞蹈之花姹紫千红，遍地开放。《孔雀舞》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演于1956年，作曲：罗忠熔，首演者：中央歌舞团资华筠、崔美善领衔。高高山岗上，一只开屏的“孔雀”，抖动着美丽的翅膀冲下山来，一双双“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏着象脚鼓与 锣的敲击声，和着优美的旋律，簇拥着“鸟王”翩翩起舞——饮水、照影、沐浴、飞翔…… 孔雀是聚居在西南边陲的傣族古代图腾崇拜——宗教艺术的遗存，一直被视为吉祥、幸福的象征。民间流传的传统“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形体的自由与舒展。编创者突破传统——尝试以女性来展示孔雀的美丽，在服饰上也进行了革新——去掉沉重的道具，代之以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙……这个舞蹈于1956年首次在全国舞蹈会演中亮相，就以其新奇和优美，备受观众青睐，次年又在“世青节”获金质奖。
在搜集、整理传统民族舞的基础上创作而成的舞台精品确实不少。政府为交流经验、繁荣创作，定期举办文艺会演。饱经忧患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。
由于历史原因，有些地区或民族，生活中自然传衍的舞蹈濒临绝境。面对新的时代，他们也渴望以舞蹈来表达心声，树立自己民族的形象。他们甚至向专业舞人提出：“为我们设计一个舞蹈吧！”《快乐的罗嗦》、 《草笠舞》正是在这样的“呼唤”声中，应运而生。
《快乐的罗嗦》（群舞），首演于1959年，编导：冷茂弘（1938——）作曲：杨玉生，首演者：凉山彝族自治州文工团，冷茂弘等。“罗嗦”系彝族之意（是译音），1949年以前，聚居于四川大小凉山的彝族（云南及其他西南省份亦有另外支系）还保持着奴隶制度。解放军进山后，彻底废除奴隶制度，发展生产，新生活蒸蒸日上。冷茂弘亲眼目睹了凉山巨变，虽身为汉族，他对彝族获得解放的欢乐感同身受——迸发出创作的灵感。作者选取了彝族祭祀仪式中一些动态特征——“拐脚步”、“荡裙”……确立起该舞的基本风格，那贯穿全舞的手、脚超常化的快速摆动，则是“罗嗦”们自由心灵的具象化。舞蹈和着单纯而独特的彝族曲调，以彝族特有的方式呼叫着，表现出一个挣脱锁链的民族，发自内心的狂喜！这个舞蹈从凉山跳遍全国，在世界各地演出均受到欢迎。
《草笠舞》（女子群舞），首演于1960年，编导陈翘；（女，1938——）作曲：李超然，首演者：海南黎族自治州歌舞团，韩爱桃等。黎族姑娘喜编草笠，它不仅供田间劳作中遮阳、挡雨，那也是姑娘们美的饰物。朝阳照耀下，姑娘们迈着轻快的步伐去下田，头带着草笠——好似茫茫天地间飘荡着片片荷叶；晚霞掩映下，姑娘们沿着田梗走来，挂在腰旁的草笠又如一行行滚动的车轮；草笠随着她们劳动的身影，流动着，跳跃着——组成了一幅特色浓郁的“工艺画”……陈翘的艺术青春是在黎族聚居的海南岛度过的，她熟悉他们的民族习性和表达感情的方式。她从生活中提炼的动作：手插腰，微出胯，顺拐式的步态与摆手以及相互梳理帽穗、织带的细节……无不表现出黎族姑娘特有的美，贯穿《草笠舞》的潜台词是：瞧，我们多漂亮！这个作品曾获1961“世青节”金质奖；它与《快乐的罗嗦》都被确认为“20世纪经典”。
上述的各民族舞蹈，代表着这一时期数量最大的“情绪舞”——短小精炼，无复杂情节，以比、兴手法状物抒情。无论是在传统民间舞蹈基础上加工、创作的，亦或是专业舞人精心设计的，都突出民族风格——力求体现不同民族的审美特质。
生活的丰富多彩，造就了舞蹈题材、体裁、风格、式样的多样化，这一时期，从生活中提炼舞蹈语汇——不强调特定风格，更直接地反映生活的作品也不少。如军事题材的舞蹈作品中，双人舞《艰苦岁月》，给人们留下格外深刻的印象。这个作品首演于1961年，编导：周醒（1934——1988）、彭尔立（1936——）；作曲彦克、周方，首演者：广州军区战士歌舞团，朱国琳、廖骏翔。编导者从同名雕塑中获得了灵感，或者说，舞蹈是这座著名雕塑的“动态化”呈现：长征路上的老战士与小战士，面临敌人的围追堵截，在饥寒交迫中艰难跋涉。小战士几尽昏厥，老战士吹起竹笛，激昂、优美的音乐唤起了战士对未来的向往，他们相互鼓励、相互搀扶着，向着既定的目标不屈不挠地前进。《艰苦岁月》以它独特的创意，凝炼的结构，感人的细节，鲜明的舞蹈形象，呈现出战斗中的浪漫情怀。它注重的不是解释事件，而是表现人物感情的升华。
从戏曲中提炼语汇的古典舞——《春江花月夜》颇具代表性。 女子独舞《春江花月夜》首演于1959年，编导：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈学校，陈爱莲。该舞采用了同名古曲为舞蹈音乐，借助了唐代著名诗人张若虚的同名诗作：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮……”的意境，适当借鉴了戏曲舞蹈中的一些程式和优美身段，以婀娜柔美的舞姿，细腻含蓄的情韵，表现了月夜下的少女对幸福的憧憬。
以上列举的都是50-60年代中期的代表性舞目，经受了长期的社会的选择，得以流传至今。这些作品的编导和领衔首演者，是新中国第一代舞人中的佼佼者，他（她）们接受严格的专业训练的同时，特别注重向生活学习、向群众学习，自觉地追求——艺术个性与民族气派、时代精神的交融。
经过“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧残的舞蹈艺术得到了复苏，在中国实行改革开放的进程中进入了新时期。在这历史性的社会变革中，人们的思维方式、价值观念、心理状态、审美意识都发生着明显的变化。反映在文艺思潮上，比较集中的体现于围绕着对传统文化、传统观念的反思，探讨其在中国现代化进程中的价值评估。不同观点在各个领域里的公开论争，反映出文化人思想的空前活跃，体现了在邓小平“实事求是、解放思想”的号召下，“百花齐放、百家争鸣”方针的进一步弘扬。这种进步是深刻的、全面的，对新时期的舞蹈创作也产生了重要的作用与影响。
“文革”前的舞蹈，基本上已形成了相对稳定的总体模式——时代印迹。宥于当时的思想观念，创作者似乎很怕自己的作品，距离生活原型或原生形态的民间舞蹈太“远”，对题材、体裁的选择以及舞蹈动作的加工，一般持慎重态度并偏于趋同性。因此在创造辉煌的同时也存在着某种雷同化、模式化的倾向。
文艺复苏后的广大舞人，跃跃欲试，尽管在价值观念，审美意识方面相互存在着各种差异，却无例外地反映出强烈的创新意识——渴望对过去惯用的手法和固有模式——哪怕是“成功经验”，予以突破。在回顾、反思中，经历了困惑、探索甚至是孕育的阵痛后，先后涌现出一批新意盎然，令人瞩目的作品。
成长于50年代的舞蹈编导，再创佳绩，其中黄少淑（女，1938——）、房进激（1931——）伉俪合作的《小溪、江河、大海》，则更具突破性。这个女子群舞，首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：中国人民解放军艺术学院舞蹈系张晓庆、李茵茵等。一群着水色长裙，身披透明薄纱的少女，似滴滴晶莹的“水珠”，以细碎、流畅的舞步逶迤连绵地运动着，舞姿幻化成江河泛起的波涛，细浪起伏不断。少女挥舞着裙、纱，以大幅度的奔腾跳跃，形象地展现了奔流不息的浩荡江河滚滚向前……舞蹈营造出山涧小溪流聚成河，汇入大海的壮观景象，揭示着人类亘古不变的规律。
像这样体现出浓重的生命意识的舞蹈，新生代的编导也佳作迭出。如：《奔腾》（男子群舞），1986年首演，编导：马跃（回族，1945——）作曲：季承、晓藕等，首演者：中央民族学院舞蹈系，姜铁红领衔。舞蹈以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中，“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力……这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破。它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的“灵魂”搏击，揭示这个民族对生命的感悟。
《黄河大河唱》是伟大的爱国主义作曲家洗星海的不朽之作，这部作品和以它为基础创作的的同名《黄河钢琴协奏曲》，都被确认为“20世纪华人音乐经典”。舞蹈编导选用经典乐曲编舞，是极富挑战性的新尝试。苏时进（19——）、尉迟建明（1935——）80年创作的男子群舞《黄河魂》（南京军区政治部前线歌舞团首演）率先向此目标进击，他们的成功实践对于舞蹈创作题材、表现手法的开掘均具有开拓意义。
大型组舞《黄河》，首演于1988年，编导：张羽军（1962——）、姚勇（1958——）；首演者：北京舞蹈学院。具有更长远的影响力。如果说《黄河大合唱》以非凡的音乐气势和诗化的歌词，深刻地宣示了作品的内容；殷承宗的《黄河钢琴协奏曲》是原作乐曲的浓缩和钢琴技艺性展现；组舞《黄河》则是在同一主题下，实现艺术媒质——人体语言的转化的一次成功实践。它忠实地保持了大型“黄河钢琴协奏曲”的原貌，努力使原作的曲体结构与舞蹈相对应，但这种“对应”不是机械的、表象性的，而是紧扣原作的音乐动机，以有着深刻精神内涵的血肉之躯，形体化地阐释音乐题旨——表现了中华民族的魂魄。
1990年首演的《黄土黄》（群舞）具有动人心魄的震撼力。编导：张继纲（19——）；作曲：汪镇宁；首演者：北京舞蹈学院于晓雪领衔。一群赤身背鼓的汉子们和一群穿斜大襟布挂子、窄脚裤的婆姨们，使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷垃”中爬起来。但是当汉子与婆姨们轮番起舞，把身上背的鼓打得震天价响，跺脚、踹腿，几乎把大地踏出了坑……你会感到他（她）们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的形态，十分“现代”地宣泄着自己蕴积已久的感情。对脚下这片黄土地的挚爱，对山外世界的向往，对未来的希冀……通过那无休无尽、反复敲击的鼓声一股脑地迸发出来。动作幅度、力度的超常化和同一动作的重复性，为既往的舞蹈所罕见，进入“痴狂”状态的鼓手把大地震憾……。
上述几部作品，虽然在风格上存在着明显差异，但都选择了气势恢宏的群舞来表现强烈的生命意识。这似乎是一种时代的呼唤，下面的两个独舞《雀之灵》、《残春》也属于同一题旨的阐发。
《雀之灵》（女子独舞），首演于1986年，杨丽萍（女，1958——）自编自演，作曲：张平生、王甫建。粗粗看去，《雀之灵》）也不外乎是拟人化的孔雀。但它与人们看惯了的傣族孔雀舞（无论是民间流传的，或是艺术家加工的舞台艺术品）存在明显的变异。编导为自己的舞蹈定名《雀之灵》，体现了创作者对作品深刻内涵的自觉追求。举手、投足间看似孔雀“迎风挺立”、“跳跃旋转”“展翅飞翔”……却远远超越了形态模拟，而是舞者——“孔雀”——灵与肉的交融、呈现。她所独创的手臂酥软无骨般的颤动，于纤细、柔美中迸发出生命的激情……
孙龙奎（朝鲜族，1957——）创作的。《残春》[（男子独舞）首演于1988年，以传统朝鲜乐曲伴奏，首演者：北京舞蹈学院，于晓雪。]与《雀之灵》有异曲同工之妙。在悲凉的吟唱伴同下，舞蹈以强烈多变的人体律动，慨叹时光流逝，青春短暂……于深沉的情调中呈现出难以抑制的生命激情。长白山下的朝鲜民族能歌善舞，但在一般人印象中似乎女性舞蹈更为发达。孙龙奎把男性舞蹈提到了一个崭新的高度，以对自己民族性格的深刻理解和舞蹈律动的准确把握，对朝鲜民族的舞蹈语汇进行了革新。人体大幅度扑伏、抽搐、扭曲、腾跃、旋转……不露斧凿地掺揉进了现代舞的技法；贯穿于整个舞蹈的节奏型、呼吸型，突出了朝鲜族舞蹈的鲜明特色，舞蹈具有强烈的感染力。
这一时期，对于中国古典舞的探索，也有了长足的发展。如：《金山战鼓》（女子3人舞），首演于1980年，编导庞志阳（1931——）、门文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：沈阳军区政治部前进歌舞团，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中国南宋时期著名巾帼英雄——梁红玉的事迹。在寡不敌众的危机时刻，梁红玉亲自擂鼓助阵，中箭后，以大无畏的精神，忍痛带伤，坚持战斗至最后胜利。舞蹈以灵活、流畅的舞台调度，精湛、高超的技艺，简炼、感人的情节，将梁红玉带领女兵，助阵作战的情景生动的展现出来。它充分发挥了中国戏曲的虚拟性表现手法却并不拘泥于戏曲的程式，舞台上虽只3人，却好似千军万马，身批鲜红色长披风的梁红玉，动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。
《新婚别》（双人舞）首演于1984年，编导：陈泽美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：张晓峰、朱晓谷，首演者：北京舞蹈学院：沈培艺、李恒达。它取材于中国唐代著名诗人杜甫的同名诗作，表现的也是尽忠报国的主题，却缠绵绯恻另有一番情调。红烛高照的新房里，新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来，憧憬着婚后美好的生活。但是无情的现实却是丈夫即将出征，真所谓“新婚即别何匆忙，为国捐躯断衷肠……”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞——生离死别时刻终于到来。最后妻子毅然将长刀递给丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中国古典舞特有的情韵——尤其是发挥了水袖的功力，以精炼的手法较好的刻划了人物。
近期作品的精选，似乎更费斟酌，但我们有理由肯定新时期的舞蹈经历了复苏后获得了全面发展。不仅作品基数明显上升，而且在题材、体裁、风格、样式以及编舞技法……等方面更加丰富多样。透过强劲的主体意识呈示，喷溢着开放时代的意绪和气息。
⑥ 怎么才能找到舞蹈感觉
其实2楼的“舞蹈入门”也讲得不错，但是若要弄懂律动，比较难。
我学了六.七年舞蹈，内也是很少找到感容觉。但我认为舞蹈感觉应该结合生活实际的。毕竟“舞蹈源于生活”。
例如：藏族舞，就是因为藏族人民一直以来都是奴隶制度，所以跳起来大部分是埋着头等动作。到后来解放了，才开始有了 靠身 等动作，有种 翻身 的感觉......（这些都是老师跟我说的）
学有关 正崴律动组合 时（就有点类似于2楼所说的律动），“山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。”所以老师告诉我们：练这些组合时，就应该想象山里的姑娘到城里来，一种兴奋激动的心情。山路弯弯曲曲，有时还有树挡了视线，就会有其中的舞蹈动作（如：弯腰往旁外看等动作），了解后，多练练就会有这种感觉了。
舞蹈其实不只是一些肢体动作，更多的是它有所在的内涵在里面。每个舞蹈动作都有一个意思，只要你理解这个意思，用肢体把它表达出来，再加上多练练，感觉就会自然而然的出来.......
不要怕害羞或者做错，勇敢做出来，或许你会懂得更多！加油吧，用心去感受舞蹈。
⑦ 采茶舞的舞蹈简介
采茶舞是流传杭州茶乡的民间传统歌舞。此舞内容丰富，动作优美，走步时二手柔摆，双膝微颤，舞扇时手腕灵活地抖扇，甩伞时，胸腰有提、沉、含、放。采茶时身体的左右护身，都含有巧、柔、圆的风格。采茶舞源于茶乡的劳动生活。由一群姑娘身扎彩衣，腰系绣花围裙，手持茶篮，口唱“十二月采茶歌”，载歌载舞，描述采茶姑娘一路上山坡、走小路、穿茶丛、双手采茶、拣茶和在茶叶丰收归途中追、扑蝴蝶的喜人形象。整个采茶舞以跳跃活泼的乐曲和轻盈优美的舞姿，使人联想起风和日丽的茶乡春天的生动情景。
简介
采茶舞是玉林市民间的自娱性舞蹈，通常是歌舞结合，一般由一男二女表演采茶舞。男的称茶公，女的称茶娘，道具分别有钱尺、彩扇、手帕、彩带等。在春节期间，许多地方几乎是无村不唱，无圩不舞。演出场地不拘，空旷的晒场、草坪均可，也有在竹木搭的台演出的。采茶舞的内容主要是表现人们的生产劳动过程，有时插以反映青年男女爱情的故事情节。这些情节可以在“采茶大例”（即从歌舞到串古，有人物、有情节的歌舞形式）中表现，也可作单独表演，民间把这些情节叫“茶插”，意即采茶插曲，如“十打舞”即是此类。 采茶舞的服饰，男演员头戴黑色彩绣头圈，腰缠红腰带，脚穿黑布鞋，不同角色穿不同服装，有白色对襟上衣、白长裤、蓝长裤、红背心或黑背心等，衣裤背心均镶上各色彩线。女演员戴红色彩头圈，脚穿绣花鞋。有穿淡黄色壮族斜襟上衣、红色百褶裙，也有穿红色大襟衣，青色长裤等。采茶舞用的道具有麒麟、凤凰、花篮、花伞、彩扇、铜钱鞭等。伴奏乐器为二胡、笛子、唢呐为主，再伴以锣、鼓、钹为主的打击乐。随着社会发展，采茶舞由原来群众自发组织发展到乡镇、县文艺团体来排练演出。“六人斗金花”、“九龙摆尾”的采茶舞，在五六十年代参加自治区文艺汇演获得优秀奖。1981年以后，经过艺人改编的采茶剧《改风水》、《绿叶扶花》、《选女婿》等节目先后参加南宁地区、自治区文艺大会演出。《绿叶扶花》还获得南宁地区1985-1986年剧本创作三等奖。崇左采茶舞现在仍不断创新，但其音乐曲调、表演动作、服装道具均保持了原来的风格。
起源
大唐时期，品茶之风盛行于世，皇宫内眷之间更盛行一种品茶斗茶的采茶舞风气，每逢春季采摘新茶的时节，宫廷中便会举行一些庆典、祭祀或茶艺活动，采茶舞便是这类活动中不可缺少的一项内容。采茶舞是唐代的一种特殊的舞蹈，既不同于宫廷流行的歌功颂德的“软舞”，也不同于国外传入的胡旋之类的“健舞”，而是在“软舞”的风格上融进了胡旋舞色彩的一种独特的舞蹈。福宝阁茶艺表演团所表演的采茶舞音乐欢快、服装华丽，主要表现皇家茶园采摘新茶时载歌载舞的喜悦心情，和皇亲国戚及后宫粉黛们围桌品茗，观赏采茶舞的情景。采茶舞于民国十四年(1925)由江西南昌采茶剧团刘信王传入开化严村，之后才有本地民间采茶舞队，每逢农历六月廿二日，开化三千元帅庙会时演出，江西传入的采茶舞，只有摆扇、采茶、献篮三段程式。后来艺人黄发将八套花伞舞融进《采茶舞》中，丰富了它的内容。采茶舞，舞姿优美，走步时；两手的柔摆、双膝的微颤、抖扇的轻盈，甩伞时胸腰的提、沉、含、放以及采茶时身体的左右护身动作，都含有巧、柔、圆的风姿。
发展
采茶舞在崇左主要流行于驮卢、那隆、左州等地村镇。清光绪二十年(18采茶舞94年)，钦州一个打瓦师傅到驮卢圩灶瓦村打瓦，又教老百姓演唱采茶戏，也到附近的更别、屯村、更懒、伏廖村传授。1918年，邕宁县那陈村民间艺人赖福栈来到那隆、群黎、左州、渠茗、弄焱村教唱采茶。从此以后，外地采茶戏开始传入崇左。经过4、5代人的传教，流行崇左的采茶戏，其内容多以反映壮族人民劳动生产、生活、爱情为主旋律。采茶舞是由当地群众组织采茶队来排演，扮演人物有茶公、茶娘、歌伴、书生或财主等。新中国成立前，采茶队一般没有妇女参加，“茶娘”由男演员装扮。每队的演员一般5人左右。建国后，妇女参加了采茶队，“茶娘”不再用男演员担任，每队的演员也增加到20-30人，演唱场地从在一张竹单上做表演走上了大舞台。民间采茶队出演一般在正月初一到二月上旬，以茶恭新年、庆贺丰收、祈求太平为表演目的。采茶舞有开台茶(恭茶)、乃茶、十送茶、老正茶、洋红茶等10多种表演形式。
特点
采茶舞的动作特点是朴实大方、富于幽默感。茶公常用颤腿、屈膝作矮桩采茶舞动作，舞步轻快潇洒。手中的钱尺在表演“开荒舞”时可当作锄头，表演炒茶时可作拉风箱状，动作诙谐，富有情趣。茶娘的动作多为羞涩含蓄、细碎轻盈的舞步，多用“十字步”、“踏步转”。手中彩扇轻挥疾拢，有如云朵飘舞、柳絮轻扬，舞姿婀娜，仪态万千，充分表现出少女的天真烂漫、活泼可爱。 采茶舞亦歌亦舞，一般两句或四句一歌，间从锣鼓或音乐过门。舞者在过门中成△形循环串插，步履轻如蜻蜒点水，急如流水疾风。配以鼓乐，场面气氛热烈，具有较强的娱乐性。
记载
据郑氏宗谱记载，石马郑氏祖先文回公自南宋年间从高枧双娄茶山迁居于此，采茶舞《光绪宁海县志卷三》载“石马有刀溪可灌溉，有山无海，产茶”。数百年前，祖辈辛勤，山上山下，地边角落，山湾山岗，坑边岩档，甚至路边墓旁都种上茶叶，还有山湾名曰“茶园湾”，故采茶舞应运而生。《采茶舞》源于元末明初，盛于清、民国，族人相传至今。每逢新春元宵佳节族人都要举行采茶活动，欢庆丰收，祈求风调雨顺、国泰民安。文革时期被列入四旧，责令停止活动。1980年后国家实行“百花齐放，百家争鸣”文艺方针后，采茶舞重又恢复生机。81年元宵曾被县文化部门邀请参加县民间艺术展演，同年省歌舞总团编导戴群、曲作家朱培华曾赴该村采风，上世纪90年代中期，县文化部门曾派员指导，拟代表三门民间艺术赴台州市汇演。 主要曲调有：采茶调、花鼓调、看相调、紫竹调、古人头调、鲜花调、凤阳花鼓调。《采茶舞》表演时，先锣鼓闹场，接着进行采茶表演，表演开始时圆场，扮演者交叉串连各种队形，茶心在前、茶斗随后，其次茶女、花鼓、看相、卖六头、和尚紧随茶心旋转，旋转后进行反旋转，上下起伏，转身造型，茶心居中，其它扮演队形里七外八，里七扮演是茶女七人，外八扮演是茶斗一人、花鼓二人、看相二人、卖六头一人、和尚一人、贩茶客人一人，共八人。表演形式边歌边舞，先后顺序是由茶心领唱，茶女接着和唱，贩茶客人道白，和尚念白，卖六头念白，花鼓者边唱边敲打花鼓，看相者边唱边做。每唱一节，变换队形一次，共表演十二节。最后看相表演完毕结束。整个表演演唱由乐队伴奏曲，曲调有采茶调，整个表演边歌边舞，曲调丰富，民间艺术特色鲜明。
过程
采茶舞是一种集歌、舞于一体的民间灯舞。与传统的龙灯舞、马灯舞齐名采茶舞，流传于青田乡间。每年新春佳节，乡村采茶舞队，便大显身手，为节日增添喜庆。舞队通常由村里年长有威望的人领队，队员有十多个，其中有敲锣打鼓的、拉琴、送贴的。而开场演出的正式演员却只有五位，有的舞队则配备一两位候补演员。演出队的开路先锋先按家家户户依次送贴，然后由演出队按贴的先后进行演出。表演结束后，乡亲们纷纷端茶送水、烧点心招待演员。红包是采茶舞队的主要收入，其除一部分给队员们作酬金外，大部分都作村里办公益事业的资金。采茶舞使用的道具并不繁琐：一副锣鼓，两把胡琴，四个用几根粗竹篾做骨架，四周糊上白纸，写上“茶”“福”等字的茶篮。茶篮里面置一根蜡烛，晚上演出时点燃蜡烛，显得五彩缤纷、煞是好看。每到一处，只要一听到敲锣打鼓和“采茶罗——”的吆喝声，乡亲们便整理好院子，摆好桌椅，等候着舞队的到来，孩子们听了，则高兴地三五成群地汇集在一起跑到屋外去迎接。 采茶舞是以歌舞的形式进行表演的。随着二胡的音乐，演员排好梅花形队列翩翩起舞。扮演相公的男演员站在上首，手执纸扇，边舞边唱。扮演小姐、妹妹、丫环（两人）的姑娘，每人面前摆着茶篮，做着摘茶的手势，边摘边唱。采茶舞全过程分月采、贩茶、劝茶三部分。月采的内容最丰富，咏唱名花名茶、风景名胜、生活习俗、优良品质等。贩茶是一段情节生动的说、唱、白相结合的家庭小闹剧。劝茶则因人而异，歌颂各行各业的人们兴旺发达。在音乐伴奏下，采茶舞那清纯的小合唱、对唱曲调，以及其优美的舞姿，受到了民间乡亲邻里的喜爱。每年正月初二至十五，是采茶舞表演的高峰期。打扮得花枝招展的演员在音乐的伴奏下，与龙灯舞、鱼灯舞、马灯舞相互媲美，竞相斗技，增添了节日的欢乐。让我记忆最深的是有一年元宵节前后的那几天，恰遇天气阴雨绵绵，但乡村各种灯舞仍然坚持演出。虽然纸做的龙身、鱼身、茶篮壁都被雨水淋湿并掉落，只剩下竹制的骨架，而演员们的表演兴致却丝毫未减，风雨中的飞龙游鱼和采茶舞，谁也不比谁逊色。令观看的人竟忘记了天在下雨，孩子们崭新的衣服挤了一身泥、年青的小伙子淋湿了衣衫也不在乎，个个兴致勃勃，有欢呼的，也有喝倒彩的，只有老人们连叹天公不作美，颤颤魏魏地忙着生火炉、烧热水、点心、为演员们热身子暖心，其情景至今难忘。 一家人都很喜爱采茶舞，尤其是父亲，就是一个采茶舞迷。他不但会唱、会演采茶舞，而且多年来还整理记录了十几套采茶舞词，空闲无事时常拿出来看看，有时候来了兴头，还教我们演唱采茶舞，逗得大人、老人们直乐。如今人们生活水平不断提高，娱乐方式也越来越丰富。但采茶舞这一民间传统灯舞却至今仍然受到人们的喜爱，儿时扮演采茶舞的情景至今记忆忧新。
盛行
丰收的鼓乐、涌动的稻海、韵味十足的采茶舞蹈。一场“农味”十足的第采茶舞六届全国农运会开幕式昨晚在泉州海峡体育中心隆重举行。2007年7月8日晚8时，身着传统农村服饰的表演者敲响了丰收的锣鼓，80位舞蹈演员扮成象征农时节气的妙音鸟，展开“双翅”款款“飞”进现场，以欢快的舞蹈拉开了表演的序幕。在丰收篇《民以食为天》中，由1600名女演员组成金色的“稻海”涌动，她们通过各种动作表现出“金风吹拂、稻浪翻滚”的喜庆场面。演员唱起《丰收歌》，与舞蹈相映生辉，展现出一派丰收景象。风情篇《挥汗天地间》对新时代山区茶农、草原牧民、沿海渔民等生产生活进行了艺术描写，展示了祖国大地东西南北、林牧渔区的不同风情。记者看到，当具有福建地方特色的《采茶扑蝶》的音乐声响起，茶乡女背着小竹茶篓出现在舞台上，跳起欢快抒情、韵味十足的采茶舞蹈时，观众纷纷鼓掌喝彩。 妙音鸟的形象贯穿始终，在展望篇《春风颂吉祥》部分，钢琴华彩乐段伴随花腔女高音的歌声中，由专业舞蹈演员组成的妙音鸟翩翩而至，伴着吉祥的云朵表演“大海架心桥”的场面，表达了人们的美好祝愿。农运会的“农味”贯穿开幕式演出的始终，讨小海的湄州女，披花巾、戴斗笠的惠安女。不同角色粉墨登场，表演的各种节目都极富农村特色。来自泉州灵感书屋的郑正锋带着一家五口特地赶来观看开幕式，“泉州难得举办全国性的大型运动会，以前还从来没现场看过开幕式，所以就带着家人来了。没想到开幕式的表演这么精彩，这么有乡土味。听说后面的比赛也很有趣，我准备这两天都来看比赛。”
诗词
据开化庚诗写的《陈毅将军咏龙顶》中说，歌词结尾“沏龙顶”三字和1938年陈毅将军率领湘赣、赣南四、五营的江南府春队北上抗日到安徽岩寺集中，途经华埠休整时留墨宝“咏龙顶”诗相关。陈毅将军《咏龙顶》的诗作为：采茶舞 一麾出赣御外侮，时雨桃花华镇游。 三水环岛伏金溪，粼光迸目结蜃楼。 醉欣戎歌品龙顶，君酌千觞志更酬。 惜日兄弟阋于墙，而今挥戈逐倭寇。 在开化华埠还流传着这样一首抗战 时期的“惜别歌”： 风习习，雨淅淅，桃红柳绿杜鹃鸣。 意切切，情绵绵，亲人相依惜别离。 送君千里终须别，盼侬逐寇传佳音。 待郎征倭凯歌还，妻为郎君沏龙顶
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