水草舞钢琴曲教学视频

A. 《水草舞》怎样踩踏板特别是中间那段很多和弦的。

对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑：
1、和声的变化
乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，假如对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。假如采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，假如只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。
2、节奏的需要
节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。
3、作品风格
作品的风格可以说最应当要注重的一点，在你选择踏板的使用的时候假如你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。
在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中假如使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。
在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示"踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果。。。。。。在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。"由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清楚，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要：
（1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音；
（2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清楚。
如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。
巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模拟宏伟的"全奏的风琴"效果，假如不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。
在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清楚度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注重：
（1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为轻易而短时间的使用；
（2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板；
（3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。
由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位闻名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板：
（1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板；
（2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板；
（3） 为使音响更丰富饱满；
（4） 为获得色彩性效果；
（5） 为加强力度对比；
（6） 为连接个乐章而使用踏板。
同时我们应当熟悉到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，非凡是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注重的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。
到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。
李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，非凡当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，非凡是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。
李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个非凡效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种非凡效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。
在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和漂亮将如何去表现。印象主义音乐的流畅、布满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。" 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和练习，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。

B. 水草舞这首钢琴曲在哪本书里面

很多中国乐曲集里都有

C. 钢琴曲水草舞和少女的祈祷的难度分析

相信我 你先弹少女的祈抄祷
其实少女的祈祷无论指法节奏都是最基本的
比赛的时候 我经常看到十岁一下的小女孩弹这首曲子
相对来说 水草舞 就比较难
你就弹少女的祈祷
而且这都是慢慢来的嘛
你弹了少女的祈祷，基础就稍微巩固了
再弹水草舞 也就得心应手些

D. 钢琴曲水草舞是几级的曲子 要专业的，有人说是6级有人又说是7级，到底是多少级呢

《水草舞》一般为六级练习曲，各个地方的等级不一样，所以有的地方是7级，专全曲为ABA三段式结构属。

A段的音乐是由开始的4小节为主题核心发展而成的，以四分音符的琶音和十六分音符交织而成的旋律，刻画了水草在水波中摇曳的形象。

B段是A段的对比段，是以琶音为基础组成的旋律，在低音乐器上奏出，同时在高音区上配以竖琴和钢片琴切分模进音调，把海水波动的形象描绘得惟妙惟肖。

第三段再现A段水草的音乐形象。最后，尾声部分概括再现了水草摇曳和海水波动的形象。

(4)水草舞钢琴曲教学视频扩展阅读

《水草舞》由吴祖强、杜鸣心作于1959年，芭蕾舞剧《鱼美人》选曲。是剧中描绘海底世界时的一段群舞，配乐柔缓舒展，生动表现了水草随波曼舞的场景。

《水草舞》作者介绍

1、吴祖强 中国作曲家。原籍江苏武进，1927年7月24日生于北京。中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。1947年入南京国立音乐院理论作曲系学习。1950年转入中央音乐学院，1952年毕业留校任教。

2、杜鸣心，作曲家，湖北潜江人。1939年被陶行知从保育院选拔到重庆育才学校学习音乐，创作了讽刺歌曲《薪水是个大活宝》，在当时国统区的民主运动中发挥过作用。

E. 钢琴曲-舞剧《鱼美人》中的<珊瑚舞>和<水草舞>各是几级的曲子

水草舞抄 http://www.tudou.com/playlist/playindex.do?lid=2926855&iid=14845829 珊瑚舞 http://www.tudou.com/programs/view/KneJwh0JR7w/ 五六级左右

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F. 水草舞钢琴曲适合男生弹还是女生

都适合 这首曲子是由吴祖强、杜鸣心作于1959年，芭蕾舞剧《鱼美人》选曲。是剧中描绘海底世界时的一段群舞，配乐柔缓舒展，生动表现了水草随波曼舞的场景。原为管弦乐曲，由此改编的钢琴曲，虽然没有管弦乐队版那样丰富的音色和层次，但清澈的琶音以及坚实而富有弹性的低音等，也毫不逊色，堪称中国钢琴曲中优美的佳作。

G. 在钢琴曲中，是喷泉难还是水草舞难

喷泉……卡尔·博姆

水草舞（舞剧"鱼美人"选曲）
都属于全国钢琴六级 演奏 我想现在的你 对钢琴曲的理解 更进一步了 你听听看 看 那首你更能掌握好情感 弹自己喜欢的 不是最得心应手的吗。

H. 钢琴曲水草舞应该怎么弹是在号最快速的那

中国曲子讲究意境，没有什么特定的好来评价，不象西方复调曲式和奏鸣曲等有特内定容的速度等要求！
可以了解下这首曲子的背景，思考用什么方法更能表现出曲子的含义！在技巧没有问题的基础上，注意揣摩中国曲子的内涵！抓到中国音乐的精髓，就是最好的完成了此首曲子！

I. 水草舞钢琴曲介绍

创作于1959年，改编自吴祖强、杜鸣心芭蕾舞剧《鱼美人》的音乐.也是钢琴6级常用练习曲。（《杜鸣心与<水草舞>》节选,《钢琴艺术》 2008年第02期）《水草舞》的艺术魅力究竟在哪里?它与其他同时代的优秀中国钢琴作品的不同点是什么?它的“可听性”是什么?我以为它的与众不同之处,在于《水草舞》具有其鲜明的音乐形象和清新隽永的动听旋律。而这些基本要素是通过调性选择、调性布局、和声思维理念的构想与实施、和声语言的原始品质以及乐曲发展、发挥手段简练等艺术手段、媒介来达到的。B大调选得好,色彩明亮。可是乐曲开始的八小节却没有标明任何调号,听起来好像是降A大调。左、右手不同八度以相同的双音,奏出色彩绚丽、形象鲜明“水草”的前奏(引子)。这种织体或许曾在肖邦或斯克里亚宾的《前奏曲》中见过。第七、八小节,左手奏八度从降A音半音阶式上行四个音,引出了(主部)B大调的优美主旋律,其旋法疏密有度,不似童谣,胜似童谣。四小节之后,忽又转入G大调,旋律仍然重复及呼应前面的“童谣”主题,却停顿在三度音的b小调上,以同音大、小调之转调手法,豁然开朗地又回到主旋律,并从第19小节处以连续十六分音符模进式下行,民歌风味,错落有致地,以大、小分解三和弦交替方式稍稍展开旋律(你看那“水草”,在池塘里,或在江湖河海中,飘逸摇曳,栩栩如生)。在这样一个小小的“发展”之后,再次回到主题。结束句两小节是主题以同音大、小调手法转入到b小调,作为主部的结束和到中间部的“链钮”(Link)。作曲家在这短短的30小节音乐中,玩弄了4次上、下三度轮回交替的游戏,和两次同音大小调转换的手法。不间断地、瞬息变幻地、游离飘忽地转调和离调;明亮黯淡色彩交替,功夫做到了家,不可谓不用心良苦。可是听众的感觉呢,觉得听起来雅致、清新、悦耳;民族风格挺明显的,可还有一点点“洋”味。再从结构来看,作曲家多次使用重复、反复、模进等手法。而这种作曲及展开的办法,本是从巴赫、莫扎特、贝多芬等欧洲古典音乐作品中屡见不鲜的基本手法之一。《水草舞》主旋律基本动机只有4小节,而第一小节旋律仅有升F和B两个音,第二小节却左、右双手如数全部重复第一小节。而这一个基本动机(立意),在主旋律开始到主部结束前共22小节中,总共重复了9遍。B大调4小节旋律以模进转调到G大调;作曲家把主旋律第三小节十六分音符的材料,到第19小节后,又以模进的方式持续不停地重复6次(6小节),营造了“水草”飘逸摇曳的游离形象;最后结束句,旋律再次重复而调性却有所不同(大转小)。连前奏开门见山的“水草”飘摇流动之声,也只是简单的F与降E两个音的反复重复与模进。这一连串的重复、模进手法,都达到作曲家预设的艺术效果。怪不得听众都听进去了,记住了,而且留下了不可磨灭的印象。旋律音调虽然简单、简明,手法技巧也简洁、明了,但使用了钢琴的好音区、好调性;和声织体搭配得当,声音效果好,“言简意赅”。这并不简单,这就是“高招”和“绝活”之处。这就是从钢琴家到作曲家杜鸣心的演进。处在20世纪50年代末不少“高歌猛进”的乐声中,《水草舞》就像雨后掠过的一丝清风、晨曦的微露、百花园中的新芽般脱颖而出,使人听了感到非常悦耳,感受到他的音乐语境中透着一种特殊品味的“洋”和新。《水草舞》弹着顺手,听着舒服,广大的观(听)众都受到了艺术感染。这种“洋”,何乐而不为。这不正是“洋为中用”的典型范例吗?《水草舞》的旋律、调性、和声,把这首简短的钢琴独奏曲的音乐形象塑造得如此完美,它的音调具有神话般的仙境,童话般的王国,童谣般的清纯,民歌般的淳朴,诗歌般的隽永。这就是它的艺术魅力所在。上面说了不少“可听性”,现在再来说说《水草舞》的“可弹性”。早年作为钢琴家的杜鸣心,成为作曲家之后写作钢琴曲,出手就是不凡。简单说就是他的钢琴曲特“顺手”。《水草舞》的演奏技巧程度并不太高深,可能是中级(或中级偏低)。问题不在于程度。肖邦《练习曲》程度高深,因为肖邦本人是钢琴家,其钢琴曲技巧再艰难,也不别手。对于钢琴学生、教师、演奏家来说,那些作曲技巧高超但却别手或不尽合理、科学的作品,有时实在是有使人望而生畏的感觉。有不少大作,因此被束之高阁而长久未能与听众见面,也确实挺可惜、挺遗憾的。所以写钢琴曲必须“钢琴化”,却是创作钢琴音乐作品的一个重要前提,确实要请广大作曲家们深思。吴祖强教授说《水草舞》“弹奏难度小,所以孩子们和业余钢琴家们特别喜爱。”⑤岂止是“业余钢琴家”,正如吴文中所谈到,中国当代著名钢琴家殷承宗、刘诗昆、鲍蕙荞、石叔诚、吴迎等,也经常把《水草舞》等《鱼美人》选曲,作为音乐会演奏的保留节目,或CD唱片录音中的亮点曲目。《水草舞》的成功,蕴涵着其之所以获得成功的两个层面的原因和要诀:第一,杜鸣心本人出师苏联前,作为钢琴家,已经弹了不少“大、洋、古”钢琴经典名著,熟悉钢琴作品的基本创作手法原则,并已融会贯通地悟其真谛、得其要领;在从抗战胜利后到50年代中期的十年中,年轻的杜鸣心有着一定的人生及社会体验,知悉中国民众民间的喜闻乐见,对江南诸地民间音乐、民俗民情有一定的了解;加之作为演奏家,他的钢琴和小提琴已达到分别可以同当时中国数一数二的演奏家马思聪、杨秉荪等合作登台独奏、重奏的水平,已经积累了一定的舞台实践经验。这些对日后的作曲家来说,是多么弥足珍贵的啊!第二,留苏学成归国的杜鸣心,对作曲基本技巧的掌握与驾驭,已经达到了熟能生巧、出入随意的境界,对那些苏俄的什么“斯基”和“维契”等名师的借鉴,已经可以吸收其中精华而“化”之、挥洒自如的水平。以上这两点成功的结合,舍弃其中任何之一,都将不可能成为今天的杜鸣心,《水草舞》也未必能成为今天脍炙人口的中国钢琴艺术精品宝库的珍品。作曲家在构思及施行创作之过程中,想到了他的听众;听众便会在聆听其作品时,给予应有的回馈反响。世事何其公平! 我在这里想特别着重谈一下《水草舞》的中间段落,即b小调旋律在左手如歌般连贯演奏,右手以高八度切分音交错复奏同样旋律,犹如键盘乐作品“托卡塔”的特点,又有一点恰似民乐扬琴演奏的味道。当中衬以和声,弹起来津津有味,既“洋”且新,可又十分中国化,民族音调气息风韵尤浓,钢琴织体出了新,这就是对中国钢琴音乐的民族化做出的尝试和贡献。中间段的调性、情绪和色彩都和前面主题部分恰成鲜明对照。从作曲结构上说,是典型的三段体“对比原则”。写得“中规中矩”。但是如果作曲者没有灵性及才华,就只能写出一篇“循规蹈矩”、平庸无奇的作品;而杜鸣心是在遵守创作清规戒律的情况下,却不使自己的才能、灵感和悟性受到其约束及桎梏,而有所突破创新,这就是本为智者的杜鸣心更加聪明之处。中间乐段似为b小调,但它既不是欧洲传统的和声小调,也不是旋律小调;而是自然小调升高了第4音、或降低了第2音的、有着特殊风格的调式化的小调。这旋律句尾的一升一降,使曲调平添了韵律和美感,并更具有幻想性、色彩性,兼收了东、西方音调之美,融汇了中国古乐中的韵味和雅兴,极具中国民族风格,并稍有一丝中亚地域之情调,为神化、梦幻的芭蕾舞剧音乐《鱼美人》增添了不少斑斓奇妙的色彩。中间段旋律经过一遍反复之后,抵达到升F大调,以色彩性的属九和弦推向高潮,从“紧张”到“松弛”,水到渠成、顺理成章地再现了B大调主旋律(主部)。乐曲的结束部巧妙地再一次运用了同音大、小调交替转调的手法,转入b小调,音乐情绪逐渐低落、黯淡并略带几分忧郁伤感的情调(以使用半减七和弦为标志),最终,全曲在怡静淡然的气氛中结束。弹毕之后,我心里有一种余音袅娜、兴味未尽、怅然离键之感。 从《水草舞》看杜鸣心;从杜鸣心看中国钢琴音乐的一角,看钢琴与作曲的关系,看优秀钢琴作品创作流程的始终,看培养创作钢琴作品人才的途径……引起思考的问题颇多,值得回忆的往事尤堪,成功的经验教训或对今天仍有值得借鉴之处。杜鸣心的《水草舞》以及一大批优秀的中国钢琴作品,也是推动、鼓励和督促我自己不断学习进取的原动力之一。抚今追昔,感叹良多,草此短文,漫谈、杂感及乐评兼顾,谨对杜鸣心及其代表作《水草舞》,表达我心里的一点感想罢了。

J. 水草舞是几级的钢琴曲

许多相同问题答案都是6级的呀