表演基础教学

❶ 怎么学表演

提升表演技巧主要可以通过观察、分析、总结和表达等方法。观察即多看剧本、电影、电视，看各种情境下人们的反应；分析表演者和情境下人们的状态；

总结自身和他人的表演方法，及时发现自己的不足；表达即表演出来，这需要日常多加练习。培养戏剧、戏曲、影视、舞蹈、音乐等表演艺术的基本知识、基本理论和基本技能。

(1)表演基础教学扩展阅读：

学表演注意事项：

1 、不管你专业有优秀，能表现出来的才是考官看到的。

所以要多在人前说话交流，你要知道，上了舞台考试难免会紧张，尤其你自学没有当过人面展示，更容易紧张，人一紧张连自身实力的一半都发挥不出来。

所以平常有机会多展示自己。还给你个建议，如果你在生活在学校没有什么上台机会，你可以去街头卖艺或者去打工做一些与人沟通的工作，发传单、推销都可以，让自己克服紧张感。

2 、不论你是哪里人，有什么方言，都必须要练习好普通话。

气息和发声位置自学基本上很难完成，但是你可以尽量让你自己的声音尽量洪亮、动听、自信。这些东西都是一点点练出来的，不要偷懒。自己找至少两篇稿件，在读朗诵稿件时，要像自己说话一样，很真诚真实。不是用普通话读出来就可以，而是要从你的内心有感而发的表达出来。

3、 形体考试是以舞蹈形式展示的，可以上网搜一些舞蹈练习视频，以民族舞蹈为主。

从基础开始到最后的成品舞，每天要保持练习，练多了就有感觉了，你的表达力也就是所谓的舞感就会出来点。这个没有什么秘诀就是多看多练，有空就练。

用手机录下自己跳的，检查自己。舞蹈对你自己肢体的控制里身体舒展度有很大的帮助，不仅仅为一个舞蹈考试准备，对表演也是很有帮助的。

参考资料来源：网络-表演

❷ 我想学表演，应该怎么学

学表演肯定要去专业的培训班，报个表演培训班，让专业的表演老师指导，进行训练和学习。

❸ 中央戏剧学院表演系课程

中央戏剧学院表演专业（音乐剧表演）开设的课程有：

音乐剧演唱基础、音乐剧风格演唱技巧、音乐基础理论、视唱练耳、音乐剧合唱、芭蕾舞基训、爵士舞基训、中外风格舞蹈、音乐剧舞蹈、艺术语言基础、艺术语言技巧、戏剧表演基础、戏剧表演技巧、音乐剧表演、音乐剧赏析、化妆基础、中外戏剧史等公共必修课。

表演系拥有雄厚的师资力量，既有理论修养深厚，在表演艺术实践、教学上具有丰富经验的教授和副教授，同时还拥有一批具有开拓精神的中青年骨干教师。

表演系主要教学层次分为大学本科生、硕士研究生和博士研究生教学。同时还不定期招收研究生课程进修班和少数民族班。

截至2013年，表演系本科设话剧、影视表演、音乐剧表演专业。培养具有戏剧理论知识、掌握表演艺术的创作规律与技能、有较高艺术品格和良好艺术素质的表演艺术专门人才。

表演系教学工作主要由六个教研室承担：表演教研室；台词教研室；声乐教研室；形体教研室；音乐剧教研室；研究生教研室。表演系办公室负责协调全系的教学及日常工作。

(3)表演基础教学扩展阅读：

中央戏剧学院（The Central Academy of Drama），由中华人民共和国教育部直属，是中国高等戏剧教育联盟总部、亚洲戏剧教育研究中心总部和世界戏剧院校联盟秘书处所在地，世界戏剧院校联盟国际大学生戏剧节活动基地，国家首批“双一流”世界一流学科建设高校。

国家建设高水平大学公派研究生项目高校、国家“特色重点学科项目”建设高校、中国政府奖学金来华留学生接收院校。中央戏剧学院拥有联合国教科文组织戏剧教育席位，是新中国第一所戏剧教育高等学校。

中央戏剧学院的历史可以溯源至1938年4月10日成立的延安鲁迅艺术学院；1949年12月，中央戏剧学院正式开办；1950年4月2日，中央戏剧学院成立大会召开，毛泽东主席亲笔题写校名。

据2015年12月学校官网信息显示，中央戏剧学院有2个校区（东城校区、昌平校区），总占地面积约23万平方米，建筑面积约18万平方米；下辖10个教学系，开办7个本科专业；在校学生2199人（截至2014年9月），专任教师244人（截至2014年8月）。

❹ 表演班学习什么课程

表演专业课： 表演艺术课、表演理论课、电影表演艺术史研究、影视表演专艺术创作研究、表演大属师研究，表演教学研究 。

表演专业属于一级艺术学科，表演专业旨在培养具有一定的基本理论素养，并具备和掌握表演艺术的基本理论和基本技巧，能够在戏剧、戏曲、电影、电视和舞蹈等表演中独立完成不同人物形象创作的高级专门人才。

该专业学生主要学习戏剧、戏曲、影视、舞蹈、音乐等方面表演艺术基本知识、基本理论和基本技能，接受有关理论、发展历史、研究现状等系统教育和从事专业工作所需业务能力的基本训练。

主要实践性教学环节：结合教学组织学生参加社会实践和艺术实践，业务学习等活动。

❺ 表演艺术学科的基础理论和基本知识

掌握马克思主义的基本原理；熟悉我国有关的方针、政策、法规；系统掌专握电影、电视表演专属业的基础理论及电影、电视艺术基础理论；具有独立塑造荧幕（屏幕）人物形象的创作能力；初步掌握影视制作工艺过程；具有较强的外语水平，能阅读本专业的外...

❻ 戏剧表演入门教程的内容

戏剧（drama）
[drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
希腊戏剧
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。

具体含义】

综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

【戏剧本质】

公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。

观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。

冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”

激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。

情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。

【戏剧起源】

一、歌舞说，此说又可析为两种：

（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。

（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。

原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。

相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举

行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。

❼ 在表演基础教学中如何掌握舞台行动 !!

演员的艺术是“舞台行动”的艺术。演员在舞台上需要动作。动作、活动?这就是戏剧艺术是演员艺术的基础。正如梅耶荷德说“舞台动作的作用，比其它戏剧成分的作用更重要，丢掉语言、服装、边幕、灯光、剧场建筑，只留下演员及其精巧的动作，戏剧依然不失为戏剧：演员的思想和动机，观众能够从他的种种动作，手势和面部表情里看出来；对演员来说，剧场建筑乃是一块空地，即使没有建筑师，演员自己给自己也能随便在什么地方，而且不管条件如何，都能那么迅速地把它创造出来，正像演员本身那么敏快一样。”《俄罗斯名家论演技。梅耶荷德论演技。第148页》戏剧艺术是展示人生的过程，展示人物的行动、行为的过程。在剧本中具体存着的是人物的行动，人物的性格正是通过一系列的舞台行动才能得到体现。人物性格的刻画，除了通过舞台行动外，还需要寻找到能够表现人物行动的特殊方式，才是创造形象的正确途径。一出戏的演出，必须经过合理的，又顺序的舞台行动才能揭示人物的命运，塑造出人物形象，展现出人物之间的关系，必须通过合理的，有顺序的舞台行动来推动情节的发展，促使事件的形成，必须通过合理的，有顺序的舞台行动揭示出全剧的矛盾冲突，透露出思想主题。可以说，戏剧艺术最基本的特质就是舞台行动。斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上需要动作。动作、活动?这就是戏剧艺术、演员艺术的艺术基础。“戏剧”一词在古希腊文里的意思是“完成着的动作”可以一动也不动，却是真正在动着，不过不是外部的动?形体的动，而是内部的动?心理的动。这还不算。有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，这种强烈的内部动作在创作中特别重要而有趣。…….在舞台上需要动作?内部动作和外部动作。”《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华。第78页》既然舞台行动是戏剧艺术，演员的艺术的基础，那么只有通过舞台行动才能完成演员二度创作中的任务。 演员的创作任务，第一就应该运用各种艺术手段和舞台语汇去组织，处理舞台行动。演员应该十分重视如何组织好?人物的舞台行动。要把二度创作任务理解为组织人物的生活和行动，使人物的一切成分都服从于人物的行为，行动。只要把一切成分凝聚到舞台行动上来，才能使演出艺术获得统一与完整性。（一）舞台行动的涵义 舞台行动在戏剧创作中的解释一直是不尽相同的，但总的来看，舞台行动可分为 两种形式：一种是广泛的涵义另一种是狭窄的涵义。每种涵义，又可从不同的角度来说明戏剧艺术。 首先我们从戏剧创作的角度来看舞台行动，这是指戏剧中的事件和冲突。就如我们经常会听到学生们看完一个剧本后会说：“这个剧本富有动作性”或“这个剧本确少行动性”。这里所谓的“行动性”就说明了剧本是不是有尖锐的冲突及重大的事件发生。 那从导演的创作角度来看舞台行动，导演往往需要结合全剧的总的舞台行动的目的和意向，做出概括的总谱，使得剧本中一切的行动都纳入一个总的舞台行动轨道上运转。例如在剧本《马克白》全剧的舞台行动总谱是：杀君篡位、巩固王权。所以剧中一切行动就都围绕着这个总的舞台行动展开了一场生死的战斗。这是全剧的贯串行动。 在从演员的创作角度来讲，我们所理解的行动就是人物具体的行动，在剧本发展中的一连串舞台行动，都将是演员创造人物形象的基础。演员也应该有一个总的舞台行动的目的和意向，就是人物在全剧中整体的贯串行动。例如我们从《雷雨》中的繁漪这个人物来说：这个人物的性格十分的复杂，她的不甘受屈辱，追求着自己的幸福，心灵上又有些扭曲的性格。这些都通过她要挽留周萍不要到矿场去、拒绝喝药、叫鲁妈来、辞退鲁贵和四凤、求周萍带她离开这个家、跟踪周萍到四凤的家、报复周萍等。这些都是作为这个人物一切行动的目的和意向。而形成了角色在全剧中的贯串行动。 我们从以上各个不同角度来说明舞台行动的广泛涵义。但是舞台行动的最根本的特性还是要回到演员自身的身上来，因为演员毕竟要靠舞台行动的根基去塑造人物形象。戏剧艺术之所以称为“行动的艺术”，最明显的特点就是表现在演员的舞台行动中，这是决定戏剧艺术的关键处，无论是人物形象的塑造者?演员，还是舞台演出的创造者?导演。只有通过最具体，最基本的舞台行动的各个环节，从狭意的角度去组织，处理舞台行动，才能完成舞台形象的创造任务，因此，我们从狭义的方面来认识舞台行动就更显得有用了。 那么，舞台行动与生活行动的区别在哪呢？什么是舞台行动呢？下面就这问题谈谈个人的看法。（二） 舞台行动与生活行动的区别（1） 舞台行动是虚构的，而生活中的行动是真实的 舞台行动是现实生活人的行动再现和反映。在生活环境中，可以毫无虚假，自 然而然地发生真实有机的行动，人只要按照生活的原本样子去生活，就很自然地出现合乎逻辑，合乎顺序的行动。但是舞台行动就不同。由于舞台行动含有假定性和虚构性，也就存在了演员要如何把这虚构的东西转化为真实的问题，演员需要借助舞台的“想象”和“假使”才能产生剧本所要反映的生活和画面，才能达到舞台行动的真实性。这就是舞台行动与生活中的行动不同之处。（2） 舞台行动是预知的，而生活行动则是难以预知的 演员在进行舞台行动之前，就已经知道了剧本的故事情节，人物与人物之间的 关系，也预先知道了他最终的行动目的与意向。而人在日常生活中的活动，永远是第一次的经历，是直接的，不重复的。演员就不一样，同一个行动，需要经过反复的排练和演出。正因为这样，有些演员就会出现机械化，在和对手相互进行行动交流时，只是把早已背好的台词说完，不去接受对手的反应，也不去进行思考。这就失去了行动的真实性和可信性。演员必须要求自己在每一次进行创作时都是一次新的体验。自始至终要保持创作的新鲜感，要能达到以假当真的境界。才能出现真实，可信的舞台行动。（3） 舞台行动是集中的，而生活行动是散乱的 生活中的行动都是处于自然的状态，人在生活中想干什么就干什么完全是自由 的。所以在生活中的行动是杂乱的，不贯串的。而舞台行动是经过了选择和提炼，使之集中，更为贯串。在舞台上演员的创作不但要掌握舞台行动的规律和技能，还要从生活中去寻找具有人物典型的舞台行动，也就是说，演员要学会把生活中散乱的，不贯串的东西，经过加工，提炼，使它更集中，使舞台行动更具有个性化，富有人物形象的典型性。 生活中人的行动，虽然说是自然的分散的，不集中的。但它永远是创造舞台行动的源泉。关于舞台行什么是“舞台行动” 我们在舞台上一定要做一些“事情”给人们看。那就一定要在“行动”中去表演人物，如果不在行动中去体现人物，那就没有了舞台艺术。那么，在生活中和在舞台上，人们能做些什么呢？也许马上会想到的是（想、劳动、告别、散步、爱、恨、笑、哭、妒嫉、争论、等等）许多许多是说不完。这些都是在我们的生活中和舞台上是可能发生的。可是在这些动词中，有那些是我们所需要的“行动”呢？我们都知道，演员的艺术是舞台艺术，没有行动就没有演员艺术，只有通过行动去表现才有力量，才令人信服，行动是舞台表现力的主要手段，通过积极的，有目的的有机的行动，可以体现人物形象的内心生活，要准确体现人物形象的内心生活在行动中就包含着、思想、感情、想象、行为?演员的行为和角色（人物）的行为。那么，到底什么是行动呢？戏剧艺术在反映现实生活时，主要手段就是“行动” “行动”（act也叫“动作”）。早在古希腊理论家亚里斯多德在《诗学》中提出：悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事件可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。《（1）（诗学第七章第21页）》其中提出：摹仿“在行动中的人”，其摹仿的方式和手段则是“动作”认为戏剧艺术的特点就是“行动”总言之，戏剧就是由演员表演行动，让观众欣赏的艺术。 戏剧家查哈瓦也指出：“动作——这乃是由意志产生有一定目的的，属于人类行为的活动，动作有两个基本特征（一）由意志产生的（二）有一定的目的。行动的目的永远是想要改变该动作的对象，或者如此，或者如彼地改造它。前面所说的这两个基本特征就把行动和情感从根本上区别开来了”。《（2）查哈瓦：舞台动作》这里所说的两个基本特点也就是行动两特点：第一是我的意志，第二是，我的目的一一行动的目的。比如说我想喝水，于是我拿起杯子喝水。拿杯子喝水这个行动是由我的意志——“想喝水”产生的，这个行动的目的是：解渴。因此，我们可以看出，行动是由意志决定，而且行动必定具有一定的目的。 我们在回看查哈瓦说：“前面所说的这两个基本特征就把行动和情感从根本上区别开来了”。如何把行动和感情从根本上区别开来呢？让我们回到前面提到的，行动是用动词来表示的。而动词本身是各式各样的，要怎样从这些各式各样的动词中找出行动动词。现在，按之前我们刚才讲的行动词中检查一下那些动词。“想”是行动吗？不，因为思想有时是不由意志支配的。意志在思想中只占一半作用。“劳动”有意志吗？有，这就说劳动是行动。“告别”、“散步”、“告别”都有意志，都是行动。“爱”有意志吗？比如要你去爱一个你不爱的人，你会去爱吗？答案是不会，因为爱是自然的，不可能强迫自己去爱，也不可以强迫自己不爱。所以这里没有起意志作用。再说“笑”，笑是无法用意志来控制的。有时越想控制越控制不了。比如，在台上正在表演一段悲剧，突然发现对手的胡子掉了，在这种情况下控制的在好也会笑。所以说，诸如“笑”、“爱”、“妒嫉”、都不是行动，而是感情，可是它也是用动词来形容，因而有些演员不会把行动动词和感情动词区分，演员应该学会把这两者区别开来。如果不把这两者区别清楚，那在进行人物创作人物时就会出现表演情绪挤感情等过火的表演了。 我们一再谈到感情是不受演员的意志支配，但是在从多的剧本当中几乎都是用爱、恨、妒忌、来表现情感的，当然我们不能把它们排除掉，那该怎么办？唯一就是要通过行动来表露感情。一定要找到能促使感情自然流露出来的行动。行动中要有“想要、想动”也就是你要的最终的目的。比如，“我不想跟他打招呼。”“我一定要把这件事弄清楚。”""""""等等。总之，所谓“想要、想动。”的要求就是行动中的“意志”。每一个行动都在“意志”的控制下开始的。“感情”就不一样，感情不由意识支配的，有些时候它们往往会和我们背道而驰的。比如，今天本来心情是很愉快的一天，可是，突然发生了一件令人不高兴的事，不由得让人发愁。又比如，今天想狠狠的把经常迟到的那位同学臭骂一顿，可是当听完他的苦衷之后反而骂不出来，反而对他的处境怜悯起来了"""""""等等。 那，因该如何去掌握呢？正如黑格尔在《美学》中提到的：“能把个人的性格、思想和目的、最清楚表现出来的是行动。人最深刻的东西，只有通过行动才能付诸实现。”。恩格斯说：“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，还表现他怎么做。”这一观点更进一步说明了人物性格的刻画，除通过舞台行动外，还需要找到能够表现人物行动的特殊方法，才是创造人物形象的正确途径。 很多演员在开始接触表演艺术时，经常会犯这样的错误，就是在于不去想行动，忽视行动而去“表演”感情，“表演”结果，这样就必然会产生“造作”、“失真”、或过火的表演。这是因为他不知道“行动对感情来说有如是捕鼠器一样，要一下就把感情给抓住了。”不知道只有在行动有了一定的目的（意识）才能获得真正的感情。而不知道在舞台上正好是最反对表演感情，表演结果。 举个例子说吧：我和同学排演《一个死者对生者的访问》第二场时，那是在医院的太平间里。死了的叶肖肖“象刚从睡梦中醒来一样”。他一边“回忆”着，一边判断自己在什么地方，当他知道自己已经死去后，而他的好朋友柳风和女朋友恬恬来看他时，他是应该哭，还是应该控制住自己不让自己哭出来呢？如果在这时候他不控制住自己，硬要求自己在这里挤眼泪，表演感情，就会使这里很唐突，很生硬，使观众感觉十分难受，那么到该爆发的时候就得不到他想要的效果，爆发不出光彩来。我认为，这时是应该控制住自己，应该去寻找有意识的行动来表现角色的内心活动。在有意识地行动下就自然而然地带来了感情。这时候演员绝对不能去要求自己硬挤感情，表演感情。不把人物的感情放在外部，而要在内心去积累。因为有这样的一个规律：愈能控制感情，感情就会自然来找你，如果能够把感情在心里不断的积累起来，最后，它会冲破一切障碍像火山爆发一样喷涌出来，达到最高点，从而实现艺术创作预期的舞台效果。 总而言知，重要的是不要去表演感情，不要拼命去挤感情，不要把感情放在外在，而是要在心里不断地积累，控制。 正所谓，斯坦尼斯拉夫斯基所说：“只要你从合理的、有逻辑性的、为达到一定结果的形体动作开始，心里动作就会自行发生。动作起来吧，不要担心情感，情感会自行来到。”舞台行动三要素 之前谈到恩格斯说道：“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，还表现他怎么做。” 我们知道，人物在剧中的全部行动就是一系列舞台任务有机的发展。演员要准确完成舞台的全部行动过程，须清楚认识和掌握行动的每一个任务。因此在进行舞台创作时，必会遇到“我做什么？”、“我为什么做？”、“我怎么做？”三个问题，指的就是舞台行动的三个要素，演员在进行创作角色，组织舞台行动的过程中，要紧抓住这三个要素，要缺少其中一个要素，就会破坏了舞台行动的规律。（一）“我做什么” “做什么”？就是演员在进行舞台行动的时具体内容。它是心里和形体统一结合为一体的人体活动。 例如在“一个死者对生者的访问”中，肖肖在获知自己已经死亡后，他要执行的第一任务是什么呢？首先他回忆起在13路公车上抓把手，与把手搏斗，直到被刺死。接着就是退出他和柳风俩人之间的感情决逐，要柳风和恬恬结婚，这是他第二行动。为了弄明白当时在车上的人没挺身出来帮助究竟是怎么想的，他决定去“访问”那些活着的人。这是他第三个行动。演员要在舞台上准确地完成这一系列的行动，观众只有通过这些行动，才能理解这一个人物。 所以舞台上人物的一切行动，都是为了改变某一对象的形状，改变某一对象的空间和位置，改变对象（人）的意识与感情，而在改变对象的同时，也改变自己的形体与意识及感情。 既然“做什么”是为了要改变某一具体对象的现状，那么在行动中便会遇到这样或那样的种种障碍和困难。这就产生了人与人之间的矛盾与冲突，及人自己内心的矛盾。比如今天已经工作一天很累了，可是女朋友要你陪她去逛街，自己本意不想去，但由于某种特殊关系，非得陪她去不可，这时心里就开始矛盾，要说服自己，勉强自己，要克服各种障碍和困难去解决心里的矛盾与冲突。在舞台上也是这样的，在舞台上人物也会遇到这样或那样的种种障碍和困难，这就产生了人与人之间的矛盾冲突，及人物本身的内心斗争，在舞台行动中去克服这些障碍和困难，就意味着去解决矛盾和困难冲突。这需要用人物的意志对行动起重要的作用，只有在人物的坚定意志支配下，行动才能发挥其效应，才能对各种矛盾，建立起克服困难的行动决心。 有些演员在表现人物激情的时候，经常会有表演情绪，表演结果的毛病，不真实去执行舞台行动，而是在那拼命的挤情绪，拼命的做痛苦，愤怒，欢乐等一些外部的情绪。这就违反了自然的规律，也违背了表演的规律。情绪是不受意志支配的，有时我们不想伤心却流泪，不想生气却发火了。这说明情绪是行动的结果，行动的产物。一切想直接去表现情绪，如果硬硬这么做，那只会得到相反的效果。 行动和情绪是一个统一的整体，因为行动是受意志支配。而意志是由心理因素决定，心理因素就带有个人的生活经历。而生活经历往往会带些个人的情绪，但情绪不是行动，应该强调的是真实的，有机的行动，而不是表演情绪，表演结果。 表达舞台行动的具体内容，是必须要有十分具体的行动性的词汇来表达。如“请求”、“命令"”、“思考”、“判断”、“安慰”“责备”等等。这些行动性的动词能引起人物心理方面的定向，容易激发出演员在表演时的准确行动。当然，演员在“做什么”时要明确的是意志和行动的方向，还需要用大量的内容去补充这个行动性的“词汇”，这就要根据特定的规定情景，特定的人物关系，特定的环境，时间，地点，人物的思想感情，去丰富舞台行动的内容。这样才能体现出人物的个性化特点。 演员在选择舞台行动的行动性词汇的时候，应当注意的是，千万不要把行动性动词和感情性的动词给混淆了。因为感情性动词是一种“人”的情感和情绪，而不是“人”的行动内容。那，哪些是属于感情性动词呢？例如：“愤怒”、“怜悯”、“悲哀”、等这类动词。我们说过，舞台行动是要由演员的意志来执行的，而感情是不受意志支配的，它是无法执行舞台行动的。因为感情性动词，只是一种感情状态，只是附于行动中，需要通过舞台行动才能诱发出感情来。所以一定要把行动与感情分清楚，不能把“做什么”和“感觉什么”混淆了。区别这两者的目的是为了让演员能正确挖掘，掌握舞台行动的任务，更好地解决“做什么”的问题。 总之，只有当你确定了舞台行动的内容，分清楚舞台行动的相关问题后，执行起舞台行动时才可能出现具有逻辑性，真实的，鲜明的人物形象。（二）“我为什么做” 演员在“做什么”时，必定会涉及到“为什么做”的问题。也就是说，但演员在确定了舞台行动的内容的同时，还必须明确舞台行动的目的和动机。任何行动都有它的动机和目的，都具有任务感。因为行动都是受客观事物激发而产生的，必有其动机的，以其作用于某一具体的对象，就必有其目的和任务，这都是为了达到各自的目的而进行积极的行动，没有动机目的的舞台行动是盲目的，不存在的。没有目的和任务的舞台行动，也是不存在的，一切舞台行动都应有它的动机和目的，这行动的动力，是激发起演员行动强烈愿望的根据，演员在执行组织舞台行动的每一个环节时，要做到“知其然”要“知其所以然”，这样产生舞台行动，才是鲜明的、有效的。 这里所谈到的动机是指：激发人去行动的“愿望”。在生活里绝对没有人会无缘无故的行动，一定有其动机和目的的。假如有一个人没有任何动机和目的。坐着坐着突然就站起来去关窗子。这不是正常人的行为逻辑。一切行动都具有明确的动机和目的，都具有特定的任务。就如之前所例，他为什么要关窗子，首先他要先感觉到外面在下雨，在这规定情景中他想到的第一件事就是雨水会打到屋里，所以他赶紧把窗子给关了。所以生活中人是怎样行动，在舞台上人物也是怎样行动的。只有使舞台行动具有具体的动机和目的，具有特定的任务，演员才能激发起强烈的行动愿望，才能使内心生活有依据地得道充实，也才能使舞台行动真实和有机，符合生活逻辑。 在此，还需要清楚的是，行动目的和舞台人物的关系，以及舞台行动和舞台任务的关系。舞台任务始终和舞台行动发生着密切的联系，舞台任务是要通过一系列舞台行动才能完成。而完成舞台任务就是达到舞台行动的目的，如：有一对好朋友，由于一件事情而闹翻了，谁也不理谁。后来其中一个人决定赔礼道歉，要向他的朋友“和解”这“和解”就是他的舞台任务。为了去完成这个舞台任务，于是促使他采取了与任务相适应的一系列行动，他设法去“接近”朋友，“去逗”他开口说话，“暗示”他不要生气，提醒他都是好朋友，并“承认”朋友所受的“委屈”最后“请求”朋友的原谅，并取得了朋友的谅解。完成了他“和解”的一系列舞台任务，也达到了舞台行动的目的。因此，完成一个大的舞台任务，是需要通过无 数个小小的舞台行动如雪球般越滚越大才能实现完整的体现舞台行动。舞台任务制约着舞台行动，把握着舞台行动的方向，而舞台行动又是具体完成舞台任务的各种环节和手段，演员在掌握和组织舞台行动过程中，必须明确行动的动机和目的，并通过有机的，有目的的舞台任务，使舞台行动更为生动有趣。(三)我“怎么做” 当我们明确了行动的内容，又明确了行动的动机和目的后，又会面临另一个舞台行动的方式问题“怎么做”。怎么做，对表演创作而言是最为重要的关键点。如果说舞台行动是行动的动机。目的可以从剧本中的台词与提示中分析，挖掘出来，那么，“怎么做”更要通过演员的创作才能实现，而只有准确地实现了“怎么做”才能塑造出形象鲜明，个性突出的人物。正如恩格斯指出：“我觉得，一个人物的性格不仅表现在他做什么，还表现他怎么做”所以寻找到人物行动的特殊方式，才是创造形象的根本途径。比方说；两个人在舞台上同是进行同一种行动“救火”。一个是冲入大火漫延的房屋内，冒着生命的危险，从大火中救出一个小孩，而另一个只在不危机自身的火区外做些事情。两个人所采取的不同的行动方式便决定了他们各自的性格特点。这里就看出，舞台行动的方式是受到规定情景人物及人物关系的制约的。 生活中“怎么做”是由周围环境，客观事物决定的。舞台上是由规定情景决定的。规定情景随时制约着舞台行动。有什么样的规定情境就会在怎样的舞台行动，也就有舞台行动的“我怎么做”。 规定情景是演员在创作中所依据的一切客观条件的概括。这里称为：时间，地点，条件。 在生活中，人的行动受周围环境，客观事物的制约。舞台行动则受假定虚构的规定情景的制约，规定情景的不同就决定了不同的“怎么做”譬如：在同一家公司里工作的一个部门经理和一名清洁工人，遇到了同样的问题：公司在法定节假日加班，但是不按照劳动法规定加倍支付员工报酬。这名清洁工人在得知法律明文规定用工单位在国家规定的法定节假日要求员工加班要加倍支付员工报酬之后，二话不说，闯进总经理办公室一把揪住总经理的衣领破口大骂，要求总经理发给他加班费，总经理稍有犹豫，他就砸东西，并要挟总经理如果再不答应他，他就要以暴力解决问题，总经理无奈之下答应了，但他拿着钱离开经理室后，总经理马上找来警察把这名清洁工带走了；而那位部门经理恰恰相反，他在下班之后约总经理到了一家环境很雅致的咖啡厅，谈笑之间他向总经理讲明了法律条文以及自己的想法和要求，并且很绅士地阐明了如果公司仍旧亏欠加班费他将通过法律途径解决问题的立场，在说明主要问题之后这位部门经理又向总经理提了一些有利于公司发展的建议，整个谈话气氛十分轻松愉快，结果总经理不仅答应马上补发公司拖欠的加班费并且决定提升这位部门经理，让他主持工作，制定公司下一步的发展计划。我们来看，这位部门经理和那名清洁工人得到了不同的结果，原因在于他们采取的行动不同，之所以会采取的行动不同就是因为他们所处的规定情境不同，那名清洁工人出生在一个很富裕的家庭，家长对其娇生惯养，言听计从，疏于管教，他上学后厌倦学习，常和社会闲散人员混迹在一起，抽烟、喝酒、打架……，每天不务正业，父母年衰，无力供养，他才硬着头皮找了这份清洁工的工作，在公司也是无人敢惹；而那位部门经理出生在贫困家庭，从小受到父母的良好教育，努力读书，奋发向上，利用假期打工进行社会实践并且为自己读大学积攒学费，通过自己的不懈努力终于考上了名牌大学，在学期间更是奋发图强、积极向上，最终以优异的成绩完成了学业，在工作中他勤奋进取，学习自己不懂得其他领域的知识，不断的充实自己、完善自己，取得了今天的成绩。 由上述例子，我们不难看出规定情境对于人物的行动起着决定性的作用，因此演员在 进行创作之前对角色生活的规定情境进行深入细致的分析是十分必要的，它对演员正确地塑造人物形象、执行舞台行动起着至关重要的作用。 正是由于规定情景的不同，才决定了人的“怎么做”于是乎也就出现了是“这一个”不是“那一个”的人物个性。出现那种不是千篇一律，千人一面的舞台形象。因此认识规定情景对舞台行动的制约作用并正确地掌握好“怎么做”，对表演艺术来说有着重要的意义。 还要注意一点，一些演员往往会认为规定情景只是对上场任务起作用。只要在上场时把规定情景带上来就行了，这都是片面的理解，上场要带着规定情景是对的，但规定情景贯串在舞台行动的始终，两者是不可分开的是整体的，整个舞台行动的过程中，前一个场景，事件，行动，和同台者的交流，每一句话，每一个瞬间，对下一个行动都是规定情景的因素。舞台行动必须以“我要怎么做”来随时适应规定情景的不断变化，这是规律，只有遵循着规律，舞台行动才能是真是的，有机的，人物思想性格特点才能得以展现出来。所以，在掌握舞台行动的过程中，要不断加强对规定情景的感受。感受的越具体越深入，舞台行动也就越鲜明，生动，越有特色。 舞台行动的三个要素在表演过程中，应该是一个完整的一体。当演员在“做什么”的时候“为什么做”和“怎么做”己经在“做什么”之中了，同样，当演员在“怎么做”的时候，也已经有“做什么”和“为什么做”的存在了。只有寻找到“怎么做”的行动方式。才能真实并表现出行动的内容与目的。“做什么”与“为什么做”注重在舞台行动的心理方面

❽ 怎样培养自己的表演能力

提线木偶：就是将自己想象成被细线悬挂的木偶。踮起脚尖，头顶仿佛有提线专，从头部、脖子属、肩膀、手臂……一路往下，逐个放松。从而达到完全的放松状态，再根据导师的言论进入角色和场景。

盲走：就是由同学朋友带领，或牵手或靠声源，不以双眼去感官。从而深入感受真实的外界和内界的区别，同时培养与伙伴的信任感，也有助于专注力、舒缓紧张。

随乐而动：就是导师随机播放或轻快或缓慢，或时尚或古典，或摇滚或抒情等不同种类和形式的音乐。要根据指定音乐，以动作姿态，表达所感受到的音乐。从而扩展表现能力，加强专注力和行动力。随乐而动可以是闭眼或睁眼的形式。

镜子模拟：就是两人或两群人，面对彼此站立，模仿对方的行为。要求双方行为上高度同步，细至锁眉、撇嘴、抽搐、叹息等都要相似，可以从同步呼吸开始。此举可以较为缓慢地进入对方的身份，从而清空自己。

动物模拟：从各个方面去模仿，比如形态，叫声，习性，走路的方式，吃东西的样子等等

环境音反应：可以是上述的随乐而动，也可以是任何类型的声音，即兴做出反应。要求是下意识的反应，从而获悉如何准确控制自己的下意识，如何去反应。