① 怎麼根據歌來編排舞蹈
舞蹈編排步驟
折疊找主題、音樂
有時，這兩個步驟又是相反的。可能我們聽到某首樂曲，有了創作舞蹈的沖動，然後根據這個音樂表現的主 編舞家容一菲題進行舞蹈編排。
不管是哪種步驟，一定要注意主題的確定。所以必須解剖音樂，了解音樂的背景及表現的情感後再將其以舞蹈的形式展現，而音樂就是其舞蹈靈魂所在，一個沒有主題的舞蹈，就像一篇沒有中心思想的文章，是沒有靈魂的。
折疊找主題動作
找到合適的主題，合適的音樂之後，老師們常常會陷入無動作填充舞蹈的困境。
這個時候，我們需要確定一個或幾個主題動作。這個主題動作可以是從舞蹈確定的主題上來，也可以是來自對音樂的感受。
切忌沒有主題動作的想到一個動作又一個動作的串連起來。不僅創作出來的舞蹈會空泛，而且舞蹈也缺乏連貫性和可看性。
折疊伸出小節動作
找到主題動作之後，根據主題動作的運動規律我們可以繼續創編出幾個小節動作來。通常，幾個小節動作加上隊形的變換，一個簡單的舞蹈已經基本成型了。
折疊串連小節動作
串連小節的動作可以是隊形的變換，可以是主題動作的再創造，也可以是符合這個舞蹈特徵的技巧動作。
折疊加上技巧動作
這里要強調的是，不是每個舞蹈都需要技巧展示的。不合理的技巧展示不僅不會增加舞蹈的質量，反而會降低舞蹈的觀賞性，也會損害舞蹈的連貫性。
折疊在排練中修改
接下來，就需要再排練的過程中不斷的修改了。因為有時候想像中的動作通過幼兒的排練會有一些問題。比如幼兒不能勝任這個動作或這組動作;又比如想像中的順暢連接在實際中不能實現等等。
好的舞蹈其實都是在不斷修改中逐步完善的。除了編排老師自身進行完善和修改，此時也可以邀請其他老師、幼兒園的負責人或者外面一些舞蹈老師來觀看並提出意見
② 舞蹈的基礎知識
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③ 中國民俗（民間）舞在中國傳統舞蹈的發生期、生長期和成形期的文化焦點是什麼
我國的民間舞源遠流長,十分豐富,一般又可分為漢族民間舞和少數民族民間舞兩類.民族民間舞流傳於民間、受民俗文化制約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈，由於受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡性別等生理條件所限，在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。民間舞不乏朴實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。
由於我國各民族社會結構、經濟類型、生產方式等方面的不同，千百年來民間舞蹈都是在特定時空、特定群體中傳承的，「特定時空」大多包括宗教儀式、祭祖祈神、年節聚會、生產勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等民俗事項；「特定群體」指地處邊疆的少數民族人民，他們大都喜愛用本民族的民間歌舞來表達自己喜、怒、哀、樂的情感，就是日常生活中的勞動小憩或親朋相聚時，他們也要唱唱跳跳歌舞一番，民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。我國舞蹈家對原生態的舞蹈進行整理，從純民間風格、動態中提取了大量可以單獨使用的動作素材並使其「元素化」，成為能夠遣詞造句的語素。很顯然，這個過程必然造就一個不同以往的結果，民間舞被「肢解」了，但是民間舞的功能被擴大了，雖然看上去似乎離「民俗」遠了些，但離舞台卻更近了。
一：民族民間舞蹈的文化結構
民間舞蹈是一種文化現象，它用人類自身的形體動作和思想情感來表現社會生活、體現民族歷史和傳情達意、抒發情懷。民間舞蹈與物質文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用「手之舞之、足之蹈之」來表達他們激動時的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰、祭祀和性愛等一切領域。人類進入階級社會後原始舞蹈也隨之發展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以後發展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發展成為民間舞蹈，由於各民族歷史發展不平衡，一些少數民族沒有本民族文字，因此很少在史書中留下其蹤跡。然而極為寶貴的是植根於人民生活沃土中的民間舞蹈，經過數千年的傳承演變，至今仍流傳於各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數民族地區，直至20世紀五六十年代，仍較多地保留著原生態的舞蹈特徵，具有史前舞蹈的性質。它們的表演形式、風格特色及其內容所折射出的文化內涵，涉及到民族歷史、宗教信仰、生產方式、風土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。
二：民族民間舞蹈發展的多元、多樣和復雜性
民族民間舞蹈文化的變遷，首先表現在其內涵和功能的大包容量，在當代社會多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯、新老混雜。青海玉樹草原的賽馬會是康巴藏區遠近聞名的草原盛會，每年水草豐美、牛肥馬壯的七八月，都要在玉樹結古鎮草灘上進行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，以及貿易交流等。90年代初，玉樹的藏傳佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗節日賽馬會進行展演，數百年來《羌姆》作為藏傳佛教法事活動的重要組成部分，其傳承方式始終恪守傳內不傳外的原則，即遵循在寺院內由喇嘛僧侶表演的規則。現在寺院的活佛和喇嘛自願地把法舞和群眾性民間歌舞聯合演出，從而使《羌姆》沖出了寺院的禁錮，增強了表演性、娛樂性，淡化了佛法的神秘感、威懾感，把宗教和世俗的關系拉近了，這一做法在全民信教的藏區很有積極意義，可以說，這是新時期黨的民族政策落實的結果。《羌姆》法舞的變化，不僅體現在表演時空的移位和表演程序的簡化，更重要的是加強了宗教世俗化的發展。
三：民族民間舞蹈文化建設
中國民族民間舞蹈文化建設的定位是，以中國各民族民俗舞蹈文化為基礎、本土文化特徵為依據，以加強中國民族民間舞蹈本性建設為目標，同時在比較其他民族民間舞蹈文化發展研究的基礎上，完善當代中國民族民間舞蹈的學科體系。我們在研究中國各民族民間舞蹈的歷史及其繼承和發展的同時，還要繼續研究完善中國各民族民間舞蹈學科的師資隊伍建設、教材建設、課群建設、實踐教學交流建設和教學管理建設。更要繼續研究民族民間舞蹈動態的本質特徵，在民族、民俗、民間文化的基礎上，深入探討，走到民間，挖掘整理和提煉當前未納入教材的民族民間舞來完善現有教材體系。培養出民族民間舞蹈尖子人才（一是培養演員尖子人才，一是培養教師尖子人才），針對不同學員給予不同的學習側重，因為不同的民族民間舞蹈有其完全不同的風格特性。我們知道，一個學員不可能在短短的四年中將民間舞蹈學習面面俱到。所以，學員必須在全面學習基礎教育的同時對某一、兩個舞有所作為、有所精通、有所成績。實踐、教學、交流、實習是教育過程中的重要環節，是驗證獲取的知識或教學成果及學生能力的重要步驟。如果抓好舞蹈實踐、教學、交流的建設，就能使學生在學習期間提早得到社會實踐的機會，真正將理論聯系實際。其實，民族民間舞蹈創作無論怎樣的表現和發展，都必須在「民族民間」四個字上下功夫，否則必將在舞蹈的海洋中失去個性，失掉性別，消失在人為的、主觀的舞蹈臆造中。研究民間舞，必須從本質出發到現象，再從現象出發回歸本質，這樣才能形成良性循環。當然，我們並不固守，我們要以開放的胸懷擁抱世界，變革、創新永遠是繼續生存的標志，發展才是硬道理。
四：民族民間舞蹈技巧
1.技巧風格化
中國古典舞技巧追求能力素質的極限展示，而中國民間舞技巧追求的是審美風格的完美體現。古典舞中的技巧同身韻可以是各自獨立的，而民間舞中的技術技巧是同舞蹈風格緊密相融、難以分開的。也就是說民間舞的技巧不是純技巧，而是風格化的技巧。中國民間舞的技巧發展趨向，應該是風格化技巧的強化與發展。風格化技巧既包括民間舞蹈中的各種道具性舞蹈技巧，又包括各民族民間舞蹈中特有的旋轉、跳躍、翻身等技巧。中國民間舞系副教授明文軍在《由廈門班畢業課想到的》一文中，曾提出過將道具的運用往極限上發展而構成民間舞技巧的教學設想。實踐證明，這種教學設想是科學的、可行的。我們的民間舞有許多極富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和發展的。比如漢族的手絹、扇子、鼓、傘、棒；藏族的熱巴鼓、辮鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鮮族的長鼓、象帽等等。還有民間舞中的各類旋轉，也是風格性很強的技巧。比如維族舞蹈中的各種跪轉、夏克轉、空轉、平轉，講求快速、多姿、戛然靜止，猶如鷹隼迎風迴旋。而朝鮮族民間舞蹈中的旋轉則講求平穩，優雅，猶如仙鶴悠然自得。
2.技巧情感化
民間舞中的技巧是與渲泄生命情感和烘托場面氣氛緊密結合的，是民間舞者內心激情的物化。如果沒有情感的投入，再高難、再精湛的技巧形式在民間舞中也會變得蒼白無力，毫無光彩。我曾經從電視錄像中看過一些民間舞劇目，現在雖已記不起它們的名兒了。但讓我記憶猶新的是，它們的「技巧性」都很強，表演中動則旋子3600，靜則控腿1800……。但這些技巧成了游離於舞者情感和舞蹈風格之外的「無情之舉」，因而毫無藝術感染力可言，反倒讓人感到莫名其妙。對此而言，我比較欣賞的是雲南省歌舞團創作的男子三人舞《小伙、四弦、馬櫻花》，其熱情風趣、朴實無華的風格讓人百看不厭、回味無窮。這個劇目也安排了諸如倒踢紫金冠、小翻、搶臉等一些技巧，但這些技巧是在演員們情感的自然流露中，是在舞蹈情緒的層層推進中恰到好處地完成的。這種情感化了的技巧，極大地豐富了舞者的藝術表現力，增強了舞蹈的藝術感染力。
3.技巧藝術化
隨著時代的發展，隨著民間舞從廣場向劇場的轉化，民間舞技巧的功能已不僅限於渲泄情感和渲染氣氛了，它將逐步向塑造舞蹈形象、表現人物心理、營造舞台意境的藝術化方向發展。有人說，楊麗萍表演的民間舞根本沒什麼技巧，為什麼能獲得大眾的普遍喜愛和專家的如潮好評呢?其實仔細分析起來，楊麗萍那獨特的動作語匯的運用就是民間舞的藝術化技巧的最高體現。《雀之靈》中的舞蹈造型與動態，已不同於廣場原生態的傣族孔雀舞了。它通過藝術化地誇張與變形，將孔雀那高潔、超然的靈性進一步升華，創造出了一個似真似幻、虛虛實實的藝術仙境。正如於平教授所評價的那樣：「《雀之靈》的過人之處，在於它以『技』成『形』卻又不為『技』和『形』所累。當你在欣賞楊麗萍的《雀之靈》時根本發現不了技巧的痕跡，因為「楊麗萍是用『技以求道』的生命意識在創造『生之靈光』。在那翩躍翔舞的孔雀中，楊麗萍傾注了自己全部的人生感興、人生悟覺、人生意趣和人生睿思，使這一舞蹈獨白充溢著恬靜的生命和諧感與堅毅的生命自信心。」因此，我認為民間舞技巧運用的最高境界就是將之藝術化，讓技巧的全過程完全隱匿在舞蹈表演的情理、律動之中，而不「顯山露水」，刻意為之。民族民間舞的繼承和發展的關系，有如地基和房子。「繼承」，是一幢房子的地基，「發展」，則是建築於地基上面的房子。如果缺少這個地基，就無法談得上建造什麼房子；同樣，如果不是為了建房子，那麼光是打下一個地基，那又有什麼意義呢？所以說，對民族民間舞的繼承，就是為了發展，而發展卻有賴於繼承，它們之間的關系是相輔相成的。下面就這一問題分別談談我們的一些看法。
五：繼承
我們在上面把繼承比作一幢房子的地基，那麼說，繼承便是根本了。這個基礎打得怎樣？是否牢固？直接影響著房子。我們搞舞蹈、戲劇、體操的不是常有這樣一句「七分鍵子三分提」的口訣嗎？若想以後的「提」翻得好，翻得高，就得下苦功練好這「七分鍵子」。基礎打好了，以後要如何「翻」，建什麼房子，那就能駕輕就熟，水到渠成了。繼承既是根本，在比分上，它也應該是「七分」了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在當今而言，我們認為更應著重這一工作。為什麼這樣說呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我們的民族民間藝術之花，被摧殘至雕零枯萎的境地。民間藝人，有的已死去，剩下的年紀也相當大了，只能口授不能身教，鑒於這種情況，如不及時挖掘、整理，就有失傳的危險。由於「四人幫」出於反革命的需要，在文藝領域中提出「文藝必須為當前的政治服務」，作品主題思想必須「以階級斗爭為綱」，在創作方法上必須遵循「三突出」。使得文學藝術走上了一條形而上學的創作道路，一切被概念化的口號所代替。舞蹈的內容不是「獻蘋果」，就是「獻香茶」、「獻披肩」等等，家鄉有什麼就獻什麼。要不然就是毛主席來到我家鄉，來到我邊寨；好象毛主席看過的麥穗不用施肥也能長得好，毛主席看過的牛羊不用料理也能長得肥又壯。這種沒有真情實感的概念化的舞蹈，怎會受群眾的歡迎？我們的民族民間舞蹈本來是多姿多彩的，但那時在舞台上只能運用那麼幾個為數不多的、作為一種政治術語的舞蹈語匯。只要你稍微越出這條界線，就說你是資產階級低級庸俗的情調，不健康的表現等等。就是這種所謂「革命文藝」，使得我們寶貴的民族遺產失去了原有的光彩。我們的演員雖也穿著各民族的服裝，但跳的不再是群眾喜聞樂見的民族舞蹈。在這樣的局面下，我們的演員不愛演，觀眾不愛看，編導不知所措。要盡快扭轉這種局面，就有必要從溫祖先給我們留下的遺產。雖然我們的一些老專家，老編導曾經掌握了一些傳統的東西，但他們在十年浩劫中給「四人幫」的「棍子」打得暈頭轉向，現在多少還有些「腦震盪後遺症」，原來熟悉的東西變得生疏或遺忘了，曾收集到的民族民間素材被燒毀或丟失，而我們年青的一代和民族民間藝術又隔絕了十年之久。這些都說明了繼承民族民間傳統藝術，是當務之急。然而，要繼承和發展民族民間藝術，必須要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而這種自尊和自豪感，也只有在向民族民間藝術學習、不斷地了解、熟悉民族民間豐富多彩的藝術的過程中，逐步得到增強的。
在大連的單項舞蹈比賽中出現了一些優秀的民族民間舞，如《水》、《追魚》、《金山戰鼓》等節目，同時也涌現出一大批反映自然景物和花鳥蟲魚的節目，我們認為這是一個非常可喜的現象，我們的民族本來就是最擅長於通過描寫大自然和大自然的生靈來表達和寄託自己的理想和抱負的。「觸景生情，寓情於景」，素來就是我們民族民間藝術的特色和傳統手法，這在我們的古典文學、民間傳說中尤為盛行，在我們的詩歌、詞賦及國畫中就更為突出。而這些成功的藝術珍品，在世界的藝術寶庫中也永遠閃爍著其奪目的光彩。本來，在舞蹈藝術上採用這一傳統的藝術手法，是無可非議的。但為什麼會有一些同志指責這次單項舞蹈比賽中出現太多的「花鳥蟲魚」？我們認為，這主要是因為質量不高。這正如：好花雖多還嫌其少，惡草雖少卻厭其多。這種質量不高的現象，進一步說明了我們必須盡早老老實實地向優秀的民族民間藝術學習，從中吮吸其豐富的營養，才能不斷地充實和提高我們的創作內容和質量。這幾年和外界加強了文化交流，西方文化涌進來，在文化交流中，我們開闊了視野，吸取了不少有益的東西，對我們的創作實踐有很大的促進作用。如《割不斷的琴弦》、《刑場上的婚禮》、《希望》、《再見吧！媽媽》等節目，在借鑒和吸收外來東西方面做出很大成績，相形之下，我們覺得民族民間舞的創新就不夠。原因是我們的根子在民間中扎得不深。就拿廣東省來講，打倒「四人幫」至今已好幾年了，但對廣東的民族民間舞的重視仍然停留在口頭上，編導還是浮在上面（這不是編導的責任，而是沒錢下去）。這也是造成這次廣東參加單項舞蹈比賽的節目質量不高的原因之一。去年我觀看了「英歌會」，發現專業編導掌握的素材遠不如群眾。這幾年群眾已把他們的「英歌」發展得更為健壯有力了。後來我們去粵北漢族地區看「舞獅」，群眾也把它發展了，而我們手頭上的素材還是五十年代的。據說汕尾一帶的「錢鼓」，也有豐富的隊形和動作，但我們都沒有很好的去繼承、去挖掘，就忙於創新，創不來就生吞活剝地加幾個現代派舞蹈動作進去謂之創新。這不是好辦法。要真有所創新，就得老老實實地，認真地，在挖掘、繼承和整理我們民族民間舞的工作上下功夫。
文章有點零亂，盡供樓主借鑒參考。
④ 新時期以來，舞蹈的多元化發展體現在哪些方面
主要體現在以下幾方面：
一、廣泛開展舞蹈比賽
五六十年代的會演形式，80年代演變為比賽評獎活動。如1980年、1986年、1995年3屆全國舞蹈比賽，1986年解放軍全軍第一屆舞蹈比賽和1977年、1987年、1994年的第四、五、六屆全軍文藝會演的評獎，與1996年的舞蹈錄相評獎；1990年底的少數民族舞蹈比賽，1986年、1992年的全國民間音樂舞蹈比賽；1985年、1988年、1991年、1994年、1997年的5屆全國藝術院校的「桃李杯」舞蹈比賽；1985年、1987年的兩屆全國芭蕾舞比賽，以及群眾業余舞蹈比賽、少兒舞蹈創作比賽，地區性、行業性的會演評獎，和自1987年起到1997年舉行的5屆中國藝術節，還有各地區定期的、專題性的、文貿結合的藝術活動，都為舞蹈的新創作新人才的涌現，提供了大好時機。
二、舉辦個人舞蹈晚會
1980年陳愛蓮首開中國舞蹈家舉辦個人晚會後，崔美善、孫玳璋、趙青、刀美蘭、資華筠、姚珠珠、王堃等老一代舞蹈家以及楊麗萍、周潔、胡嘉祿、李曉筠、陳惠芬、張潤華、張平、宋慶吉、周桂薪、李忠梅、丁潔、馬家欽、徐秋萍等青年舞蹈家相繼推出了個人舞蹈晚會。同時，1987年舉辦了賈作光舞蹈藝術50周年紀念活動、1990年舉行了陳翹從舞40周年的紀念演出活動。此後敖登格日樂、沈培藝、卓瑪、瑜瑋、沙呷阿依、迪里娜爾、李玉蘭等30餘位舉辦了一系列的個人舞蹈晚會，展示了各舞蹈家不同的藝術風格，同時，顯示了中國舞蹈家們的成熟，也標志著當代中華舞蹈文化發展的高度。
三、中國現代舞的崛起
中國新舞蹈的先驅吳曉邦、戴愛蓮、賈作光都是從現代舞的學習與創作起步的，但因現代舞當時難以被群眾接受，很難得到發展。於是，他們轉而投入到了與現代生活相結合的民族舞蹈的創作中。50年代，由於國際形勢與過分強調民族特色等原因，西方現代舞被視為異端而遭到排斥。60年代，自美國學習現代舞歸來的郭明達，難有用武之地，直到80年代初他才開始傳播現代舞的系統理論，對中國現代舞的興起起到了催生的作用。在這種條件下，華超的《希望》的問世引起了社會的關注。隨後，王連城又自美國歸來，對現代舞的技法有了更多具體的傳播。而上海的胡嘉祿經過頑強的創作實踐，走出了自己的中國現代舞之路，創作出了一批形式感比較鮮明的現代舞作品。同時，阮少銘、謝南的《命運》、王玫的《潮汐》等優秀的現代舞的出現，使現代舞開始能有較多的人接受。1987年，廣東舞蹈學校現代舞班成立，3年後，一批現代舞作品集中涌現，其畢業生秦立明、喬揚在1990年巴黎國際現代舞比賽中，以《太極印象》與《傳音》的創演，獲得雙人舞頭獎。這是借鑒西方現代舞發展中國現代舞的一條渠道。其實，中國現代舞還有一條自在的渠道，就是中國一向強調現實題材的舞蹈創作本身，即孕育著中國現代舞必然的降生。反映新的生活與思想必然要有新的舞蹈觀念和新的舞蹈語匯的創造，於是《海浪》、《無聲的歌》、《黃河魂》、《我心中的釵頭鳳》、《蒙東》等一批非古典、非民族民間、又非西方現代舞風格的中國式的現代舞脫穎而出。
四、活躍的部隊舞蹈創作
中國有3支舞蹈大軍，一支是從中央到省、市、自治區一直到地區、縣的舞蹈團體；一支是廣大群眾即各行各業職工業余的社會舞蹈活動大軍；還有一支主力大軍就是中國人民解放軍各總部和各大軍區的40個專業歌舞團隊以及千餘名舞者。部隊舞蹈創作一貫具有戰斗性、時代感、創造性強的特點，從創作的思想、作品到編導，演員的素質常常走在當代舞蹈發展的前列。自《進軍舞》始，五六十年代的《藏民騎兵隊》、《飛奪瀘定橋》、《艱苦歲月》、《狼牙山》、《洗衣歌》、《豐收歌》等舞已風行全國；70年代末的《割不斷的琴弦》、《刑場婚禮》又開部隊舞蹈新風；80年代，部隊舞蹈創作有了更廣闊的題材，更多樣的形式，更多的優秀人才。如《金山戰鼓》、《敦煌彩塑》、《昭君出塞》等古典舞；《希望》、《囚歌》、《黃河魂》等現代舞；《再見吧！媽媽》、《八女投江》、《踏著硝煙的男兒女兒》、《小小水兵》、《士兵》、《女兵》、《傳》、《兒啊兒》等軍事題材的部隊舞蹈；《攤煎餅的小嫚》、《希望在田野》等民間舞；《海燕》、《小溪、江河、大海》、《采蘑菇》等新創舞蹈佳作，都出自於部隊的編演。
五、舞蹈的系列化發展
80年代，順應世界性高度綜合化、系統化的發展時尚，舞蹈也自然地以系列化的創作顯示了它整體的力度。除個人舞蹈系列化的組合編演外，先有《仿唐樂舞》、《唐長安樂舞》、《編鍾樂舞》、《九歌》4大樂舞，後有《清宮盛世行》、《漢風》和《蕭韶樂舞》、《銅鼓樂舞》、《雲門大卷》。各地風情性系列歌舞亦源源推出，如廣西的《右江風情》，湖南懷化的《五溪風情》、四川的《巴蜀歌舞》、涪陵的《鬼國風情》等，此外，雲南的《愛的足跡》、上海的《金舞銀飾》等專題性歌舞也隨之上演。90年代始，幾乎台台歌舞皆呈專題性系列，如江西的《贛江情》、湖南的《三湘杜鵑紅》、貴州的《山之舞》、寧夏的《九州新月》、黑龍江的《黑土地》、雲南的《紅土情》、重慶的《我們的山歌唱不完》等等。而1987年山西的《黃河兒女情》與繼之創演的《黃河一方土》，及1992年雲南精心組台演出的《跳雲南》，更有力地將新時期的當代民族民間舞推上了一個新的層次。
六、學院派舞蹈的興起
1978年，在1954年開辦的北京舞蹈學校的基礎上，建立起了北京舞蹈學院，該院隨即成為中華當代高等舞蹈教育的重要基地。它那經過科學規范的各種舞蹈教材和一流的院址校舍，常令參觀的各國同行們驚異不已；它擁有強大的教師陣容，並廣聘各國的專家授課，培養出了一批批從事表演、編導與教育工作的舞蹈專業人才。他們通過艱苦的創作演出實踐，推出了一批批學院派富有創造性的優秀舞蹈劇目，在國內外都有相當的影響。中國學院派舞蹈，是在不斷地融匯古今中外成果的過程中，規范形成體系，又在規范形成體系的基礎上再不斷吸收、融匯、發展、完善。因此，它沒有刻板性，而是既具有科學規范性，講究技藝方法，具有扎實的專業基本功，又有敢想敢創的激情，銳意求新的精神，顯示著青春的朝氣，藝術的靈氣和生命的活力。前期曾創作出了《春江花月夜》、《寶蓮燈》、《魚美人》等名作；80年代又出現了《木蘭歸》、《新婚別》、《江河水》、《殘春》、《蒙東》、《黃河》等優秀新舞。范東凱、張建民編導的《長城》更以其凝煉有序的編舞，雄偉悲壯的氣勢，震撼著人心；張繼剛通過《俺從黃河來》、《好大的風》、《黃土黃》、《獻給俺爹娘》等系列舞蹈，走出了90年代民間舞發展的新路；而《山河祭》、《無字碑》、《秦始皇》等舞劇創作，則顯示了當代中國第四代舞蹈編導對舞劇交響化與新風格新形式的新探求。另外，中央民族學院音樂舞蹈系和中國人民解放軍藝術學院舞蹈系，為少數民族和部隊培養出了一批批高精尖的舞蹈人才。在新時期的舞蹈創作中，這兩個學院的畢業生發揮著重大的作用。雖然他們的風格不同，但他們共同的系統，規范性的表演，精心獨創、刻意求新的創造精神，為提高當代舞蹈的文化層次，做出了他們的貢獻。
七、歌舞晚會電視轉播頻繁
80年代後期至90年代，歌舞晚會的劇場公演越來越少，紀念性的慶典活動與節日晚會越演越盛，節慶晚會少不了歌舞，電視也會經常轉播，電視台歌舞晚會越來越豐富多彩，活躍了人民群眾的文化生活。每年中央電視台的春節晚會已成為全球華人盛大的藝術節，歌舞是其重要組成部分，中央台的春節歌舞晚會、文化部的歌舞晚會專場，以及部隊、民政部的春節軍民雙擁晚會也已在每年必辦必播之列；還有各省、市以至地區也必組織單獨的或聯合的春節晚會。另外，每年的國慶節、八一建軍節、五一勞動節、三八婦女節、六一兒童節等等，以及北京、長春、上海、四川等地的電影、電視節的開幕式，各種頒獎晚會，各種大型運動會開幕式等等都有大型的演出晚會，也都少不了歌與舞。同時，歌中舞的作用越來越大，即使雜技與小品中也越來越多的注入了舞的成分，舞蹈把歡樂與美帶給了人們，一些晚會也越來越把歌舞做為它的基礎選擇。
八、旅遊歌舞方興未艾
現代旅遊活動日益成為人們生活的重要組成部分，業已成為了全球性的社會現象，旅遊業也已經發展為當今世界上最大的產業。旅遊促進了社會經濟的發展，同時也促進了各國各地人民的友好交往和文化交流，旅遊歌舞也隨之興起。首先在一些星級飯店、賓館及劇場中，有招待遊客的歌舞表演，如西安人民劇場經常有陝西省歌舞劇院或西安市歌舞團的古樂舞表演，北京歌舞團在北京賓館劇場的清宮舞演出，曲阜孔廟中的《祭孔樂舞》、《簫韶樂舞》表演……其次，進入90年代以來，各地不斷興建了一批人造景觀，如深圳繼建起錦綉中華微縮景觀、民俗文化村之後，1994年又建成世界之窗，還有北京的大觀園、世界公園、曲阜的六藝城、昆明的民族村、珠海的圓明新園等等。這些人造景觀中大都有相應的歌舞表演。90年代，隨著旅遊事業的不斷發展，各地興建的各種類型的旅遊景點中，旅遊歌舞表演活動也蓬勃地發展起來。而深圳民俗文化村的大遊行及民族歌舞演出，世界之窗所屬的五洲藝術團將劇場與廣場結合的大型歌舞表演，為中華旅遊歌舞的發展做出了突出的貢獻。
⑤ 民族舞的定義、片段
民族舞泛指產生並流傳於民間、受民俗文化制約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈，由於受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡性別等生理條件所限，在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。民間舞不乏朴實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。
50年代初，在政府的大力提倡和認真實施下，大規模地開展了「搶救遺產」的工作。體現在舞蹈領域，一方面是有效的考察、搜集、整理散見於民間的各民族舞蹈，通過加工——再創作，以其精華展現於舞台；另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發展，使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。
各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的，在傳衍過程中其基本風格往往集中體現在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過著忍飢挨餓、顛沛流離的生活。所以，「搶救遺產」也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。
這一工作，不是一時的權宜之計，而是長期實行的基本政策，也可說是「延安新秧歌運動」的延續和發展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真地對於那些，看似「粗糙」卻是「最生動」的民間舞蹈進行學習、搜集、整理，本著「去其糟粕」——剔除封建社會遺留下的不健康成份，「取其精華」——選取最具人民性的審美特質進行提煉、加工——再創造。
在建國後的十多年中，在毛澤東所提倡的「百花齊放」、「推陳出新」方針指引下，涌現出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時代氣息，反映了人民精神面貌的優秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。前面已經提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演於1949年，編導：金明（1927——）等，編曲：程雲，首演者：長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年，高舉著「火把」跳著歡快的秧歌，「火把」變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的「火龍」交相輝映，洋溢著青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統技藝——「百丈帆」為基礎，選取了「燃燒的火把」這一有意味的形式，宣洩著人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進京演出，轟動首都。次年，入選參加第3屆「世青節」獲金質獎。半個世紀以來，演遍了中國大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：「中國之火的象徵」。
其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作。《花鼓舞》（群舞），首演於1956年，編導：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團，張毅領銜。「花鼓」流傳於山東省，長年以來，它是貧苦農民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予「花鼓舞」以樂觀向上的時代精神並將鼓穗加長突出其技藝性，在激昂、多變的節奏中，人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年「世青節」金質獎。
《豐收歌》（女子群舞），首演於1964年，編導：黃素嘉（女，1936——）、李玉蘭；作曲：朱南溪、張慕魯，首演者：南京軍區政治部前線歌舞團，李葵楠等。中國江南山青水秀，歷代文人留有大量描繪江南美景、美女的詩作。編導幾度下江南深入生活，農村婦女不畏艱辛，奮力勞作的情景和豐收後的喜悅，在她的記憶中留下了永難磨滅的印象。她將開鐮收割的勞作與江南民間舞步十分巧妙地結合起來，以快速的節奏，矯健的體姿，鮮活地再現了江南婦女的秀美與瀟灑。當農家女身系的腰帶，在瞬間變成了「金黃色的滾滾稻浪」，舞蹈掀起了高潮——洋溢著時代的激情。以上3個作品均被確認為「20世紀經典」。
在這股強勁的時代潮流中，少數民族舞蹈之花奼紫千紅，遍地開放。《孔雀舞》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演於1956年，作曲：羅忠熔，首演者：中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上，一隻開屏的「孔雀」，抖動著美麗的翅膀沖下山來，一雙雙「翅膀」化作了「孔雀姑娘」，踏著象腳鼓與 鑼的敲擊聲，和著優美的旋律，簇擁著「鳥王」翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術的遺存，一直被視為吉祥、幸福的象徵。民間流傳的傳統「孔雀舞」只有男性表演，舞者身背象徵翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創者突破傳統——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈於1956年首次在全國舞蹈會演中亮相，就以其新奇和優美，備受觀眾青睞，次年又在「世青節」獲金質獎。
在搜集、整理傳統民族舞的基礎上創作而成的舞台精品確實不少。政府為交流經驗、繁榮創作，定期舉辦文藝會演。飽經憂患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。
由於歷史原因，有些地區或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向專業舞人提出：「為我們設計一個舞蹈吧！」《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的「呼喚」聲中，應運而生。
《快樂的羅嗦》（群舞），首演於1959年，編導：冷茂弘（1938——）作曲：楊玉生，首演者：涼山彝族自治州文工團，冷茂弘等。「羅嗦」系彝族之意（是譯音），1949年以前，聚居於四川大小涼山的彝族（雲南及其他西南省份亦有另外支系）還保持著奴隸制度。解放軍進山後，徹底廢除奴隸制度，發展生產，新生活蒸蒸日上。冷茂弘親眼目睹了涼山巨變，雖身為漢族，他對彝族獲得解放的歡樂感同身受——迸發出創作的靈感。作者選取了彝族祭祀儀式中一些動態特徵——「拐腳步」、「盪裙」……確立起該舞的基本風格，那貫穿全舞的手、腳超常化的快速擺動，則是「羅嗦」們自由心靈的具象化。舞蹈和著單純而獨特的彝族曲調，以彝族特有的方式呼叫著，表現出一個掙脫鎖鏈的民族，發自內心的狂喜！這個舞蹈從涼山跳遍全國，在世界各地演出均受到歡迎。
《草笠舞》（女子群舞），首演於1960年，編導陳翹；（女，1938——）作曲：李超然，首演者：海南黎族自治州歌舞團，韓愛桃等。黎族姑娘喜編草笠，它不僅供田間勞作中遮陽、擋雨，那也是姑娘們美的飾物。朝陽照耀下，姑娘們邁著輕快的步伐去下田，頭帶著草笠——好似茫茫天地間飄盪著片片荷葉；晚霞掩映下，姑娘們沿著田梗走來，掛在腰旁的草笠又如一行行滾動的車輪；草笠隨著她們勞動的身影，流動著，跳躍著——組成了一幅特色濃郁的「工藝畫」……陳翹的藝術青春是在黎族聚居的海南島度過的，她熟悉他們的民族習性和表達感情的方式。她從生活中提煉的動作：手插腰，微出胯，順拐式的步態與擺手以及相互梳理帽穗、織帶的細節……無不表現出黎族姑娘特有的美，貫穿《草笠舞》的潛台詞是：瞧，我們多漂亮！這個作品曾獲1961「世青節」金質獎；它與《快樂的羅嗦》都被確認為「20世紀經典」。
上述的各民族舞蹈，代表著這一時期數量最大的「情緒舞」——短小精煉，無復雜情節，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統民間舞蹈基礎上加工、創作的，亦或是專業舞人精心設計的，都突出民族風格——力求體現不同民族的審美特質。
生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化，這一時期，從生活中提煉舞蹈語匯——不強調特定風格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演於1961年，編導：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區戰士歌舞團，朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感，或者說，舞蹈是這座著名雕塑的「動態化」呈現：長征路上的老戰士與小戰士，面臨敵人的圍追堵截，在飢寒交迫中艱難跋涉。小戰士幾盡昏厥，老戰士吹起竹笛，激昂、優美的音樂喚起了戰士對未來的嚮往，他們相互鼓勵、相互攙扶著，向著既定的目標不屈不撓地前進。《艱苦歲月》以它獨特的創意，凝煉的結構，感人的細節，鮮明的舞蹈形象，呈現出戰斗中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件，而是表現人物感情的升華。
從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。 女子獨舞《春江花月夜》首演於1959年，編導：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈學校，陳愛蓮。該舞採用了同名古曲為舞蹈音樂，藉助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作：「江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪……」的意境，適當借鑒了戲曲舞蹈中的一些程式和優美身段，以婀娜柔美的舞姿，細膩含蓄的情韻，表現了月夜下的少女對幸福的憧憬。
以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經受了長期的社會的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者，是新中國第一代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴格的專業訓練的同時，特別注重向生活學習、向群眾學習，自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。
經過「文化大革命」（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復甦，在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值觀念、心理狀態、審美意識都發生著明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現於圍繞著對傳統文化、傳統觀念的反思，探討其在中國現代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域里的公開論爭，反映出文化人思想的空前活躍，體現了在鄧小平「實事求是、解放思想」的號召下，「百花齊放、百家爭鳴」方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的，對新時期的舞蹈創作也產生了重要的作用與影響。
「文革」前的舞蹈，基本上已形成了相對穩定的總體模式——時代印跡。宥於當時的思想觀念，創作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態的民間舞蹈太「遠」，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，一般持慎重態度並偏於趨同性。因此在創造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。
文藝復甦後的廣大舞人，躍躍欲試，盡管在價值觀念，審美意識方面相互存在著各種差異，卻無例外地反映出強烈的創新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是「成功經驗」，予以突破。在回顧、反思中，經歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛後，先後涌現出一批新意盎然，令人矚目的作品。
成長於50年代的舞蹈編導，再創佳績，其中黃少淑（女，1938——）、房進激（1931——）伉儷合作的《小溪、江河、大海》，則更具突破性。這個女子群舞，首演於1986年，作曲：焦爽 ，首演者：中國人民解放軍藝術學院舞蹈系張曉慶、李茵茵等。一群著水色長裙，身披透明薄紗的少女，似滴滴晶瑩的「水珠」，以細碎、流暢的舞步逶迤連綿地運動著，舞姿幻化成江河泛起的波濤，細浪起伏不斷。少女揮舞著裙、紗，以大幅度的奔騰跳躍，形象地展現了奔流不息的浩盪江河滾滾向前……舞蹈營造出山澗小溪流聚成河，匯入大海的壯觀景象，揭示著人類亘古不變的規律。
像這樣體現出濃重的生命意識的舞蹈，新生代的編導也佳作迭出。如：《奔騰》（男子群舞），1986年首演，編導：馬躍（回族，1945——）作曲：季承、曉藕等，首演者：中央民族學院舞蹈系，姜鐵紅領銜。舞蹈以領舞、群舞的相互襯托，展現出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中，「人」的「信馬由韁」與「馬」的「奔騰飛馳」交相揮映，迸發出無限的生命活力……這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破。它不滿足於一般意義的民族風格展現，而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的「靈魂」搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。
《黃河大河唱》是偉大的愛國主義作曲家洗星海的不朽之作，這部作品和以它為基礎創作的的同名《黃河鋼琴協奏曲》，都被確認為「20世紀華人音樂經典」。舞蹈編導選用經典樂曲編舞，是極富挑戰性的新嘗試。蘇時進（19——）、尉遲建明（1935——）80年創作的男子群舞《黃河魂》（南京軍區政治部前線歌舞團首演）率先向此目標進擊，他們的成功實踐對於舞蹈創作題材、表現手法的開掘均具有開拓意義。
大型組舞《黃河》，首演於1988年，編導：張羽軍（1962——）、姚勇（1958——）；首演者：北京舞蹈學院。具有更長遠的影響力。如果說《黃河大合唱》以非凡的音樂氣勢和詩化的歌詞，深刻地宣示了作品的內容；殷承宗的《黃河鋼琴協奏曲》是原作樂曲的濃縮和鋼琴技藝性展現；組舞《黃河》則是在同一主題下，實現藝術媒質——人體語言的轉化的一次成功實踐。它忠實地保持了大型「黃河鋼琴協奏曲」的原貌，努力使原作的曲體結構與舞蹈相對應，但這種「對應」不是機械的、表象性的，而是緊扣原作的音樂動機，以有著深刻精神內涵的血肉之軀，形體化地闡釋音樂題旨——表現了中華民族的魂魄。
1990年首演的《黃土黃》（群舞）具有動人心魄的震撼力。編導：張繼綱（19——）；作曲：汪鎮寧；首演者：北京舞蹈學院於曉雪領銜。一群赤身背鼓的漢子們和一群穿斜大襟布掛子、窄腳褲的婆姨們，使人想起祖祖輩輩守著這片黃土地上的父老鄉親——他們似乎剛剛從「土坷垃」中爬起來。但是當漢子與婆姨們輪番起舞，把身上背的鼓打得震天價響，跺腳、踹腿，幾乎把大地踏出了坑……你會感到他（她）們已經大踏步地跨進了現代社會。以「土」得不能再「土」的形態，十分「現代」地宣洩著自己蘊積已久的感情。對腳下這片黃土地的摯愛，對山外世界的嚮往，對未來的希冀……通過那無休無盡、反復敲擊的鼓聲一股腦地迸發出來。動作幅度、力度的超常化和同一動作的重復性，為既往的舞蹈所罕見，進入「痴狂」狀態的鼓手把大地震憾……。
上述幾部作品，雖然在風格上存在著明顯差異，但都選擇了氣勢恢宏的群舞來表現強烈的生命意識。這似乎是一種時代的呼喚，下面的兩個獨舞《雀之靈》、《殘春》也屬於同一題旨的闡發。
《雀之靈》（女子獨舞），首演於1986年，楊麗萍（女，1958——）自編自演，作曲：張平生、王甫建。粗粗看去，《雀之靈》）也不外乎是擬人化的孔雀。但它與人們看慣了的傣族孔雀舞（無論是民間流傳的，或是藝術家加工的舞台藝術品）存在明顯的變異。編導為自己的舞蹈定名《雀之靈》，體現了創作者對作品深刻內涵的自覺追求。舉手、投足間看似孔雀「迎風挺立」、「跳躍旋轉」「展翅飛翔」……卻遠遠超越了形態模擬，而是舞者——「孔雀」——靈與肉的交融、呈現。她所獨創的手臂酥軟無骨般的顫動，於纖細、柔美中迸發出生命的激情……
孫龍奎（朝鮮族，1957——）創作的。《殘春》[（男子獨舞）首演於1988年，以傳統朝鮮樂曲伴奏，首演者：北京舞蹈學院，於曉雪。]與《雀之靈》有異曲同工之妙。在悲涼的吟唱伴同下，舞蹈以強烈多變的人體律動，慨嘆時光流逝，青春短暫……於深沉的情調中呈現出難以抑制的生命激情。長白山下的朝鮮民族能歌善舞，但在一般人印象中似乎女性舞蹈更為發達。孫龍奎把男性舞蹈提到了一個嶄新的高度，以對自己民族性格的深刻理解和舞蹈律動的准確把握，對朝鮮民族的舞蹈語匯進行了革新。人體大幅度撲伏、抽搐、扭曲、騰躍、旋轉……不露斧鑿地摻揉進了現代舞的技法；貫穿於整個舞蹈的節奏型、呼吸型，突出了朝鮮族舞蹈的鮮明特色，舞蹈具有強烈的感染力。
這一時期，對於中國古典舞的探索，也有了長足的發展。如：《金山戰鼓》（女子3人舞），首演於1980年，編導龐志陽（1931——）、門文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：沈陽軍區政治部前進歌舞團，王霞、柳倩、王燕。作品取材於距今900多年前中國南宋時期著名巾幗英雄——梁紅玉的事跡。在寡不敵眾的危機時刻，梁紅玉親自擂鼓助陣，中箭後，以大無畏的精神，忍痛帶傷，堅持戰斗至最後勝利。舞蹈以靈活、流暢的舞台調度，精湛、高超的技藝，簡煉、感人的情節，將梁紅玉帶領女兵，助陣作戰的情景生動的展現出來。它充分發揮了中國戲曲的虛擬性表現手法卻並不拘泥於戲曲的程式，舞台上雖只3人，卻好似千軍萬馬，身批鮮紅色長披風的梁紅玉，動如風、立如松的英豪之氣更給觀眾留下了深刻印象。
《新婚別》（雙人舞）首演於1984年，編導：陳澤美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：張曉峰、朱曉谷，首演者：北京舞蹈學院：沈培藝、李恆達。它取材於中國唐代著名詩人杜甫的同名詩作，表現的也是盡忠報國的主題，卻纏綿緋惻另有一番情調。紅燭高照的新房裡，新婚的妻子羞澀、焦急地等候丈夫的歸來，憧憬著婚後美好的生活。但是無情的現實卻是丈夫即將出征，真所謂「新婚即別何匆忙，為國捐軀斷衷腸……」。雞鳴、號角打斷了情意綿綿的雙人舞——生離死別時刻終於到來。最後妻子毅然將長刀遞給丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中國古典舞特有的情韻——尤其是發揮了水袖的功力，以精煉的手法較好的刻劃了人物。
近期作品的精選，似乎更費斟酌，但我們有理由肯定新時期的舞蹈經歷了復甦後獲得了全面發展。不僅作品基數明顯上升，而且在題材、體裁、風格、樣式以及編舞技法……等方面更加豐富多樣。透過強勁的主體意識呈示，噴溢著開放時代的意緒和氣息。
⑥ 怎麼才能找到舞蹈感覺
其實2樓的「舞蹈入門」也講得不錯，但是若要弄懂律動，比較難。
我學了六.七年舞蹈，內也是很少找到感容覺。但我認為舞蹈感覺應該結合生活實際的。畢竟「舞蹈源於生活」。
例如：藏族舞，就是因為藏族人民一直以來都是奴隸制度，所以跳起來大部分是埋著頭等動作。到後來解放了，才開始有了 靠身 等動作，有種 翻身 的感覺......（這些都是老師跟我說的）
學有關 正崴律動組合 時（就有點類似於2樓所說的律動），「山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構成了他們的舞蹈的基本律動。」所以老師告訴我們：練這些組合時，就應該想像山裡的姑娘到城裡來，一種興奮激動的心情。山路彎彎曲曲，有時還有樹擋了視線，就會有其中的舞蹈動作（如：彎腰往旁外看等動作），了解後，多練練就會有這種感覺了。
舞蹈其實不只是一些肢體動作，更多的是它有所在的內涵在裡面。每個舞蹈動作都有一個意思，只要你理解這個意思，用肢體把它表達出來，再加上多練練，感覺就會自然而然的出來.......
不要怕害羞或者做錯，勇敢做出來，或許你會懂得更多！加油吧，用心去感受舞蹈。
⑦ 採茶舞的舞蹈簡介
採茶舞是流傳杭州茶鄉的民間傳統歌舞。此舞內容豐富，動作優美，走步時二手柔擺，雙膝微顫，舞扇時手腕靈活地抖扇，甩傘時，胸腰有提、沉、含、放。採茶時身體的左右護身，都含有巧、柔、圓的風格。採茶舞源於茶鄉的勞動生活。由一群姑娘身扎綵衣，腰系綉花圍裙，手持茶籃，口唱「十二月採茶歌」，載歌載舞，描述採茶姑娘一路上山坡、走小路、穿茶叢、雙手採茶、揀茶和在茶葉豐收歸途中追、撲蝴蝶的喜人形象。整個採茶舞以跳躍活潑的樂曲和輕盈優美的舞姿，使人聯想起風和日麗的茶鄉春天的生動情景。
簡介
採茶舞是玉林市民間的自娛性舞蹈，通常是歌舞結合，一般由一男二女表演採茶舞。男的稱茶公，女的稱茶娘，道具分別有錢尺、彩扇、手帕、綵帶等。在春節期間，許多地方幾乎是無村不唱，無圩不舞。演出場地不拘，空曠的曬場、草坪均可，也有在竹木搭的台演出的。採茶舞的內容主要是表現人們的生產勞動過程，有時插以反映青年男女愛情的故事情節。這些情節可以在「採茶大例」（即從歌舞到串古，有人物、有情節的歌舞形式）中表現，也可作單獨表演，民間把這些情節叫「茶插」，意即採茶插曲，如「十打舞」即是此類。 採茶舞的服飾，男演員頭戴黑色彩綉頭圈，腰纏紅腰帶，腳穿黑布鞋，不同角色穿不同服裝，有白色對襟上衣、白長褲、藍長褲、紅背心或黑背心等，衣褲背心均鑲上各色綵線。女演員戴紅色彩頭圈，腳穿綉花鞋。有穿淡黃色壯族斜襟上衣、紅色百褶裙，也有穿紅色大襟衣，青色長褲等。採茶舞用的道具有麒麟、鳳凰、花籃、花傘、彩扇、銅錢鞭等。伴奏樂器為二胡、笛子、嗩吶為主，再伴以鑼、鼓、鈸為主的打擊樂。隨著社會發展，採茶舞由原來群眾自發組織發展到鄉鎮、縣文藝團體來排練演出。「六人斗金花」、「九龍擺尾」的採茶舞，在五六十年代參加自治區文藝匯演獲得優秀獎。1981年以後，經過藝人改編的採茶劇《改風水》、《綠葉扶花》、《選女婿》等節目先後參加南寧地區、自治區文藝大會演出。《綠葉扶花》還獲得南寧地區1985-1986年劇本創作三等獎。崇左採茶舞現在仍不斷創新，但其音樂曲調、表演動作、服裝道具均保持了原來的風格。
起源
大唐時期，品茶之風盛行於世，皇宮內眷之間更盛行一種品茶鬥茶的採茶舞風氣，每逢春季採摘新茶的時節，宮廷中便會舉行一些慶典、祭祀或茶藝活動，採茶舞便是這類活動中不可缺少的一項內容。採茶舞是唐代的一種特殊的舞蹈，既不同於宮廷流行的歌功頌德的「軟舞」，也不同於國外傳入的胡旋之類的「健舞」，而是在「軟舞」的風格上融進了胡旋舞色彩的一種獨特的舞蹈。福寶閣茶藝表演團所表演的採茶舞音樂歡快、服裝華麗，主要表現皇家茶園採摘新茶時載歌載舞的喜悅心情，和皇親國戚及後宮粉黛們圍桌品茗，觀賞採茶舞的情景。採茶舞於民國十四年(1925)由江西南昌採茶劇團劉信王傳入開化嚴村，之後才有本地民間採茶舞隊，每逢農歷六月廿二日，開化三千元帥廟會時演出，江西傳入的採茶舞，只有擺扇、採茶、獻籃三段程式。後來藝人黃發將八套花傘舞融進《採茶舞》中，豐富了它的內容。採茶舞，舞姿優美，走步時；兩手的柔擺、雙膝的微顫、抖扇的輕盈，甩傘時胸腰的提、沉、含、放以及採茶時身體的左右護身動作，都含有巧、柔、圓的風姿。
發展
採茶舞在崇左主要流行於馱盧、那隆、左州等地村鎮。清光緒二十年(18採茶舞94年)，欽州一個打瓦師傅到馱盧圩灶瓦村打瓦，又教老百姓演唱採茶戲，也到附近的更別、屯村、更懶、伏廖村傳授。1918年，邕寧縣那陳村民間藝人賴福棧來到那隆、群黎、左州、渠茗、弄焱村教唱採茶。從此以後，外地採茶戲開始傳入崇左。經過4、5代人的傳教，流行崇左的採茶戲，其內容多以反映壯族人民勞動生產、生活、愛情為主旋律。採茶舞是由當地群眾組織採茶隊來排演，扮演人物有茶公、茶娘、歌伴、書生或財主等。新中國成立前，採茶隊一般沒有婦女參加，「茶娘」由男演員裝扮。每隊的演員一般5人左右。建國後，婦女參加了採茶隊，「茶娘」不再用男演員擔任，每隊的演員也增加到20-30人，演唱場地從在一張竹單上做表演走上了大舞台。民間採茶隊出演一般在正月初一到二月上旬，以茶恭新年、慶賀豐收、祈求太平為表演目的。採茶舞有開台茶(恭茶)、乃茶、十送茶、老正茶、洋紅茶等10多種表演形式。
特點
採茶舞的動作特點是朴實大方、富於幽默感。茶公常用顫腿、屈膝作矮樁採茶舞動作，舞步輕快瀟灑。手中的錢尺在表演「開荒舞」時可當作鋤頭，表演炒茶時可作拉風箱狀，動作詼諧，富有情趣。茶娘的動作多為羞澀含蓄、細碎輕盈的舞步，多用「十字步」、「踏步轉」。手中彩扇輕揮疾攏，有如雲朵飄舞、柳絮輕揚，舞姿婀娜，儀態萬千，充分表現出少女的天真爛漫、活潑可愛。 採茶舞亦歌亦舞，一般兩句或四句一歌，間從鑼鼓或音樂過門。舞者在過門中成△形循環串插，步履輕如蜻蜒點水，急如流水疾風。配以鼓樂，場面氣氛熱烈，具有較強的娛樂性。
記載
據鄭氏宗譜記載，石馬鄭氏祖先文回公自南宋年間從高梘雙婁茶山遷居於此，採茶舞《光緒寧海縣志卷三》載「石馬有刀溪可灌溉，有山無海，產茶」。數百年前，祖輩辛勤，山上山下，地邊角落，山灣山崗，坑邊岩檔，甚至路邊墓旁都種上茶葉，還有山灣名曰「茶園灣」，故採茶舞應運而生。《採茶舞》源於元末明初，盛於清、民國，族人相傳至今。每逢新春元宵佳節族人都要舉行採茶活動，歡慶豐收，祈求風調雨順、國泰民安。文革時期被列入四舊，責令停止活動。1980年後國家實行「百花齊放，百家爭鳴」文藝方針後，採茶舞重又恢復生機。81年元宵曾被縣文化部門邀請參加縣民間藝術展演，同年省歌舞總團編導戴群、曲作家朱培華曾赴該村采風，上世紀90年代中期，縣文化部門曾派員指導，擬代表三門民間藝術赴台州市匯演。 主要曲調有：採茶調、花鼓調、看相調、紫竹調、古人頭調、鮮花調、鳳陽花鼓調。《採茶舞》表演時，先鑼鼓鬧場，接著進行採茶表演，表演開始時圓場，扮演者交叉串連各種隊形，茶心在前、茶斗隨後，其次茶女、花鼓、看相、賣六頭、和尚緊隨茶心旋轉，旋轉後進行反旋轉，上下起伏，轉身造型，茶心居中，其它扮演隊形里七外八，里七扮演是茶女七人，外八扮演是茶斗一人、花鼓二人、看相二人、賣六頭一人、和尚一人、販茶客人一人，共八人。表演形式邊歌邊舞，先後順序是由茶心領唱，茶女接著和唱，販茶客人道白，和尚念白，賣六頭念白，花鼓者邊唱邊敲打花鼓，看相者邊唱邊做。每唱一節，變換隊形一次，共表演十二節。最後看相表演完畢結束。整個表演演唱由樂隊伴奏曲，曲調有採茶調，整個表演邊歌邊舞，曲調豐富，民間藝術特色鮮明。
過程
採茶舞是一種集歌、舞於一體的民間燈舞。與傳統的龍燈舞、馬燈舞齊名採茶舞，流傳於青田鄉間。每年新春佳節，鄉村採茶舞隊，便大顯身手，為節日增添喜慶。舞隊通常由村裡年長有威望的人領隊，隊員有十多個，其中有敲鑼打鼓的、拉琴、送貼的。而開場演出的正式演員卻只有五位，有的舞隊則配備一兩位候補演員。演出隊的開路先鋒先按家家戶戶依次送貼，然後由演出隊按貼的先後進行演出。表演結束後，鄉親們紛紛端茶送水、燒點心招待演員。紅包是採茶舞隊的主要收入，其除一部分給隊員們作酬金外，大部分都作村裡辦公益事業的資金。採茶舞使用的道具並不繁瑣：一副鑼鼓，兩把胡琴，四個用幾根粗竹篾做骨架，四周糊上白紙，寫上「茶」「福」等字的茶籃。茶籃裡面置一根蠟燭，晚上演出時點燃蠟燭，顯得五彩繽紛、煞是好看。每到一處，只要一聽到敲鑼打鼓和「採茶羅——」的吆喝聲，鄉親們便整理好院子，擺好桌椅，等候著舞隊的到來，孩子們聽了，則高興地三五成群地匯集在一起跑到屋外去迎接。 採茶舞是以歌舞的形式進行表演的。隨著二胡的音樂，演員排好梅花形隊列翩翩起舞。扮演相公的男演員站在上首，手執紙扇，邊舞邊唱。扮演小姐、妹妹、丫環（兩人）的姑娘，每人面前擺著茶籃，做著摘茶的手勢，邊摘邊唱。採茶舞全過程分月采、販茶、勸茶三部分。月採的內容最豐富，詠唱名花名茶、風景名勝、生活習俗、優良品質等。販茶是一段情節生動的說、唱、白相結合的家庭小鬧劇。勸茶則因人而異，歌頌各行各業的人們興旺發達。在音樂伴奏下，採茶舞那清純的小合唱、對唱曲調，以及其優美的舞姿，受到了民間鄉親鄰里的喜愛。每年正月初二至十五，是採茶舞表演的高峰期。打扮得花枝招展的演員在音樂的伴奏下，與龍燈舞、魚燈舞、馬燈舞相互媲美，競相鬥技，增添了節日的歡樂。讓我記憶最深的是有一年元宵節前後的那幾天，恰遇天氣陰雨綿綿，但鄉村各種燈舞仍然堅持演出。雖然紙做的龍身、魚身、茶籃壁都被雨水淋濕並掉落，只剩下竹製的骨架，而演員們的表演興致卻絲毫未減，風雨中的飛龍游魚和採茶舞，誰也不比誰遜色。令觀看的人竟忘記了天在下雨，孩子們嶄新的衣服擠了一身泥、年青的小夥子淋濕了衣衫也不在乎，個個興致勃勃，有歡呼的，也有喝倒彩的，只有老人們連嘆天公不作美，顫顫魏魏地忙著生火爐、燒熱水、點心、為演員們熱身子暖心，其情景至今難忘。 一家人都很喜愛採茶舞，尤其是父親，就是一個採茶舞迷。他不但會唱、會演採茶舞，而且多年來還整理記錄了十幾套採茶舞詞，空閑無事時常拿出來看看，有時候來了興頭，還教我們演唱採茶舞，逗得大人、老人們直樂。如今人們生活水平不斷提高，娛樂方式也越來越豐富。但採茶舞這一民間傳統燈舞卻至今仍然受到人們的喜愛，兒時扮演採茶舞的情景至今記憶憂新。
盛行
豐收的鼓樂、涌動的稻海、韻味十足的採茶舞蹈。一場「農味」十足的第採茶舞六屆全國農運會開幕式昨晚在泉州海峽體育中心隆重舉行。2007年7月8日晚8時，身著傳統農村服飾的表演者敲響了豐收的鑼鼓，80位舞蹈演員扮成象徵農時節氣的妙音鳥，展開「雙翅」款款「飛」進現場，以歡快的舞蹈拉開了表演的序幕。在豐收篇《民以食為天》中，由1600名女演員組成金色的「稻海」涌動，她們通過各種動作表現出「金風吹拂、稻浪翻滾」的喜慶場面。演員唱起《豐收歌》，與舞蹈相映生輝，展現出一派豐收景象。風情篇《揮汗天地間》對新時代山區茶農、草原牧民、沿海漁民等生產生活進行了藝術描寫，展示了祖國大地東西南北、林牧漁區的不同風情。記者看到，當具有福建地方特色的《採茶撲蝶》的音樂聲響起，茶鄉女背著小竹茶簍出現在舞台上，跳起歡快抒情、韻味十足的採茶舞蹈時，觀眾紛紛鼓掌喝彩。 妙音鳥的形象貫穿始終，在展望篇《春風頌吉祥》部分，鋼琴華彩樂段伴隨花腔女高音的歌聲中，由專業舞蹈演員組成的妙音鳥翩翩而至，伴著吉祥的雲朵表演「大海架心橋」的場面，表達了人們的美好祝願。農運會的「農味」貫穿開幕式演出的始終，討小海的湄州女，披花巾、戴斗笠的惠安女。不同角色粉墨登場，表演的各種節目都極富農村特色。來自泉州靈感書屋的鄭正鋒帶著一家五口特地趕來觀看開幕式，「泉州難得舉辦全國性的大型運動會，以前還從來沒現場看過開幕式，所以就帶著家人來了。沒想到開幕式的表演這么精彩，這么有鄉土味。聽說後面的比賽也很有趣，我准備這兩天都來看比賽。」
詩詞
據開化庚詩寫的《陳毅將軍詠龍頂》中說，歌詞結尾「沏龍頂」三字和1938年陳毅將軍率領湘贛、贛南四、五營的江南府春隊北上抗日到安徽岩寺集中，途經華埠休整時留墨寶「詠龍頂」詩相關。陳毅將軍《詠龍頂》的詩作為：採茶舞 一麾出贛御外侮，時雨桃花華鎮游。 三水環島伏金溪，粼光迸目結蜃樓。 醉欣戎歌品龍頂，君酌千觴志更酬。 惜日兄弟鬩於牆，而今揮戈逐倭寇。 在開化華埠還流傳著這樣一首抗戰 時期的「惜別歌」： 風習習，雨淅淅，桃紅柳綠杜鵑鳴。 意切切，情綿綿，親人相依惜別離。 送君千里終須別，盼儂逐寇傳佳音。 待郎征倭凱歌還，妻為郎君沏龍頂
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進京迎奧運 從江西理工大學獲悉，該校的「中國奧運拉拉操寶貝」將以江西傳統的採茶舞為主要動作設計元素，把採茶舞帶入北京奧運會比賽的各個現場，向世界展示採茶舞的魅力，為奧運健兒加油。據了解，江西理工大學拉拉操隊共有13名隊員，7男6女。此次奧運拉拉操寶貝表演的採茶舞亦歌亦舞，舞者成三角形循環穿插，步履輕如蜻蜓點水，配以鼓樂，場面氣氛熱烈，富有濃郁的贛鄱風情，表達了全省人民對北京奧運的深深祝福。據悉，2008年1月，在2008年北京奧運會體育展示現場表演拉拉操總決賽中，江西理工大學拉拉操隊以第一名的身份成為北京奧運會的「中國拉拉寶貝」，8月北京奧運會期間，將在射擊、擊劍和游泳等項目的場館進行現場表演。
⑧ 民族舞蹈有什麼
中國每一個民族都有具有本民族特色的歌舞，且根據一個民族居住、勞動的差異，有形成了多種民間歌舞。民族舞特點相對突出的包括漢、維吾爾、蒙古、藏、朝鮮、傣、彝、苗、。