⑴ 必修四 竇娥冤 教案
13 竇娥冤
課文鑒賞說明
一、主題、情節結構和人物形象
《竇娥冤》全劇共四折，開頭有一個楔子。由蔡婆婆獨白開始，四折分別是故事的開端、發展、高潮和結局。課文是劇本的第三折，寫竇娥被押赴刑場殺害的悲慘情景，是全劇矛盾沖突的高潮，揭露了元代吏治的腐敗殘酷，反映了當時社會的黑暗，歌頌了竇娥的善良心靈和反抗精神。
這一折可分為三部分，每部分基本上是一個場面。
第一部分（開頭至「只落得兩淚漣漣」），是竇娥被押赴刑場途中訴說冤屈、指斥天地鬼神的場面。
竇娥在殺氣騰騰的氣氛中身戴枷鎖上場，唱出冤氣沖天的怨恨。【端正好】一曲，由竇娥訴說自己無辜受刑，冤屈之大可「動地驚天」。【滾綉球】一曲，是她在絕望之中迸發出來的呼號。她揭露人世間的不公：「為善的受貧窮命更短，造惡的享富貴又壽延」；指責天地「怕硬欺軟」「順水推船」「不分好歹」「錯勘賢愚」。
【滾綉球】一曲對當時的黑暗社會做了相當深刻的概括，是竇娥以生命換來的對現實的清醒認識，是對正義得不到伸張的現實社會的控訴、抗議，是對封建法制、封建秩序的否定，也是她的反抗精神的表現。
第二部分（「劊子雲」至「負冤銜屈」），是竇娥請求走後街並與婆婆訣別的場面。
【倘秀才】【叨叨令】二曲和竇娥與劊子手的對白，寫竇娥請求不走前街走後街，怕婆婆看見自己受刑而傷心，充分顯示了她淳樸善良的美好心靈；又寫她「孤身隻影無親眷」「吞聲忍氣」「早已是十年多不睹爹爹面」，交代她孤苦無依的身世。「（正旦雲）婆婆，那張驢兒把毒葯放在羊肚兒湯里……今日赴法場典刑」一段說白，回述她為了婆婆免遭拷打，屈招了葯死公公的死罪，承上一折再次表明她委實冤枉和她的善良心地。「此後遇著冬時年節……則是看你死的孩兒面上」一段說白，以及【快活三】【鮑老兒】二曲，是竇娥向婆婆囑托後事，央求婆婆顧憐自己冤屈而死和孤苦無依，遇時節能給自己一點微薄的祭奠，突出了這位弱女子的悲慘遭遇，而她在臨刑將死之際，還勸慰婆婆不要煩惱哭啼，則又一次表現了她的善良。
第三部分（「劊子做喝科」至結束），是竇娥發下三樁誓願並應驗的場面。
竇娥臨刑發出三樁誓願。第一願是血濺白練，希望在場的人立刻了解她的冤情，讓「四下里皆瞧見」，以證明她「委實的冤情不淺」。第二願是六月飛雪，以「免著我屍骸現」，讓潔白的雪花覆蓋她純潔的軀體，表明她的清白。第三願是要楚州大旱三年，為的是「官吏每無心正法，使百姓有口難言」，這已經不僅是為了證明自己的冤屈，而是希望上天懲治邪惡，斗爭鋒芒直指貪贓枉法、草菅人命的昏官污吏。
竇娥臨刑的三樁誓願，層層深入地表現了她對自己蒙冤受刑的強烈憤怒和堅決抗爭。這既是本折的高潮，也是全劇的高潮，主人公的反抗精神由此得到完美的體現，人物性格也得到充分的展示，一個善良而又有強烈反抗精神的婦女形象豐滿、鮮明地立在我們面前。
「這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。」劇作的這一主題思想，揭示了封建吏治壓迫人民、貪贓枉法、草菅人命的腐朽黑暗本質。這具有概括性的語句，是主人公認識的結晶，也是劇本的點睛之筆，一語道破形成竇娥冤案的社會根源。作品表明，竇娥的悲劇，是社會的悲劇。
二、想像、誇張的藝術手法
作品運用豐富的想像和大膽的誇張，設計了三樁誓願顯靈的超現實情節，顯示正義抗爭的強大力量，寄託了作者鮮明的愛憎，反映了人民伸張正義、懲治邪惡的願望。這是本折也是全劇刻畫主人公形象最著力的一筆，是作品藝術性的集中體現，使悲劇氣氛更濃烈，人物形象更突出，故事情節更生動，主題思想更深刻，既洋溢著濃郁的生活氣息，又充滿奇異的浪漫色彩，具有震撼人心的藝術力量。
三、本色的戲曲語言
歷來評論家都以「本色」二字概括關漢卿戲曲語言的特色，即語言通俗自然、朴實生動，符合劇中人物的身份和個性，能為展開劇情和刻畫人物性格服務。
在課文中，指斥天地的場面高亢激越，冤氣沖天，緊張急促；訣別婆婆的場面如泣如訴，哀婉凄慘，徐緩低回；三樁誓願的場面感情如火，激盪如潮，慷慨激昂。這三個場面的描寫，以質朴無華而富於韻味的語言，深刻地展示了人物的內心世界，逐層深入地刻畫了人物性格。課文中的曲詞，都不事雕琢，感情真切，精練優美，淺顯而見深邃。例如【快活三】【鮑老兒】二曲，連用四個「念竇娥」，一寫無辜獲罪，二寫身首異處，三寫身世孤苦，四寫婆媳情深，寥寥數語，百感交集，哀傷不盡，令人凄愴，刻畫出竇娥與婆婆死別的悲痛心情；【滾綉球】全曲以及【一煞】中的「這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言」，突出地顯示了人物的個性，語言平實，具有很強的概括性；不少古白話詞語，如「只合」（只應該）「怎生」（怎麼）都表述得十分生動。課文中的說白，如竇娥向劊子手請求走後街不走前街的對白，以及竇娥與婆婆訣別時的對白，都是相當動人的，凝練而又明白如話，聲氣口吻酷似其人。課文中的曲白也配合得很好，如三樁誓願的場面，三次用「白」提出誓願，依次講出「若是我竇娥委實冤枉」「若竇娥委實冤枉」「我竇娥死的委實冤枉」；三次用「曲」強化感情，依次對以相應的四個典故來抒發胸臆。曲白相生，語言樸素而富於感情，把竇娥為其冤屈而抗爭的精神表達得深切感人。
解題指導
一、整體感知，了解課文的劇情和結構。
見「課文鑒賞說明」。
二、了解課文所表現的主人公心地善良的性格及其藝術效果。
課文在表現竇娥反抗精神的同時，還表現了竇娥的善良心地。
竇娥請求繞道走後街而不走前街，怕婆婆看見自己受刑而傷心；她為了婆婆免遭拷打，屈招葯死公公；她臨刑之際囑托後事，悲痛至極，還勸慰婆婆不要煩惱哭泣，替婆婆設身處地考慮，一片孝心。這些充分展示了竇娥性格善良的一面，並與她的反抗精神相映襯，使她的形象更豐滿、鮮明，也為下文竇娥感情的總爆發，蓄足氣勢。
魯迅先生說：「悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。」作者把悲劇主人公心靈深處最美好最閃光的東西展示給觀眾，然後又使觀眾看到它的毀滅。這體現了悲劇的特點，增強了藝術感染力。
三、領會【滾綉球】一曲所表達的思想感情，了解關漢卿戲曲語言的特色，以及古代戲曲多用口語，曲詞富於抒情性和音韻美的語言特點。
1．合：應該。怎生：怎麼。糊突：混淆。
2．在【滾綉球】一曲中，竇娥因蒙冤赴刑而發出對天地的怨恨。她悲憤地質問：「天地也!只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？」她痛陳現實，指斥天地的不公、命運的不平，使「為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延」。這不公平的事實，摧毀了她對天地的敬畏和幻想，使她得出結論：「天地也!做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船!」她大聲呼告，對天地加以否定：「地也，你不分好歹何為地!天也，你錯勘賢愚枉做天!」竇娥在絕望中憤而抗議，揭露人間普遍的不合理，否定掌握人間的貧賤富貴、生死壽命的天地鬼神的公正性。這里的天地是現實的象徵，鬼神是人間統治者的象徵。對天地鬼神的指斥，實際上是對當時黑暗社會的控訴、抗議，對封建法制、封建秩序的否定。
這段曲詞直抒胸臆，高亢激越，酣暢淋漓地表達了主人公的滿腔怨恨，體現了古代戲曲的曲詞富於抒情性的特點。
這支曲子運用呼告、對比以及對偶句、反問句、感嘆句、詞語反復等，不僅使主人公的滿腔怨恨得到淋漓盡致的抒發，而且句式整齊，節奏鮮明，具有強烈的表達效果。
四鑒賞課文想像、誇張的藝術手法。
課文寫竇娥臨刑發出三樁誓願，她的冤屈和抗爭感天動地。不僅表明竇娥的冤屈的深重、反抗的強烈，而且顯示她的憤怒抗爭的強大力量，寄託了作者鮮明的愛憎，反映了當時人民的反抗情緒和伸張正義、懲治邪惡的理想。
《孔雀東南飛》寫劉蘭芝和焦仲卿殉情後合葬，墓上梧桐「枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦，仰頭相向鳴，夜夜達五更」。他們的精魂化為鴛鴦，生時離散，死後團聚，朝夕相伴，情意纏綿。這里所顯現的情形和所蘊含的感情很美，委婉地表達了對二人忠貞愛情的贊頌和對他們被迫害而死的無限同情，反映了人們追求婚姻自由和嚮往愛情幸福的美好願望。
兩篇作品都運用了大膽的想像。這種想像可以使悲劇氣氛更濃烈，人物形象更突出，故事情節更生動，主題思想更深刻，既洋溢著濃郁的生活氣息，又充滿奇異的浪漫色彩，具有震撼人心的藝術力量。
兩篇作品的內容都是植根於現實生活的，但其中理想化的情節在現實生活中則是不可能出現的。作品通過想像、誇張，以超現實的情節，讓美好的願望在作品中得以實現，以寄寓作者的愛憎，反映人民的情緒和理想。結合作品內容來看，這種寫法表現了作品揭露社會矛盾的深刻性和解決社會矛盾的理想化。同時，這也反映了中華民族傳統的喜愛「大團圓」結局的文化心理和審美習慣，以及傳統的文學作品獎善懲惡的教化功能。
教學建議
讓學生參看鑒賞提示、注釋，認真閱讀課文，掌握其中的古白話詞語，了解劇情。可結合課文介紹一點有關的雜劇知識。
在弄清字詞、了解劇情的基礎上，反復誦讀。可分角色朗讀、分段輪讀、重點選讀或自由朗讀，形式可活潑多樣，但要進入「角色」，讀出感情。【滾綉球】一曲，可結合練習三做重點誦讀指導。
課文第二部分展示了主人公性格的另一側面，使全折的情節起伏跌宕，可引導學生從人物形象塑造和劇情結構兩方面了解這部分在全折中的作用。
鑒賞課文的語言，除重點鑒賞【滾綉球】一曲外，還可選取其他曲詞和一些說白，如【快活三】【鮑老兒】二曲，以及「（正旦雲）婆婆，那張驢兒把毒葯放在羊肚兒湯里……則是看你死的孩兒面上」一段說白，著重品味曲詞、說白的本色的語言特色。還可引導學生結合課文，領會曲詞、說白、科介是怎樣相輔相成塑造人物形象和推動情節發展的，了解戲曲語言個性化和動作性強的特點。
鑒賞課文的想像、誇張的藝術手法，著重了解這種藝術手法對表現劇情和塑造人物形象的作用。可以讓學生展開討論，允許有不同認識，教師應注意引導、總結。
如有條件，可讓學生閱讀《竇娥冤》全劇劇本，組織觀看戲曲《竇娥冤》的影片或音像資料。
有關資料
一、作者簡介
關漢卿，號已齋叟，金末元初大都（現在北京市）人，元代雜劇的代表作家，與鄭光祖、白樸、馬致遠一同被稱為「元曲四大家」，並居「元曲四大家」之首。生卒年不詳。他一生「不屑仕進」（〔元〕朱經《青樓集·序》），生活在底層人民中間。他是當時雜劇界的領袖人物，與當時許多戲曲作家、雜劇演員有著密切聯系。元末熊自得《析津志》說他「生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠」；明代臧晉叔說他「躬踐排場，面敷粉墨。以為我家生活，偶倡優而不辭」；明初賈仲明《錄鬼簿》說他是「驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭」，可見他有多方面的藝術才能。他是一位熟悉舞台藝術的戲曲家，既是編劇，又能登台演出。關漢卿在《南呂·一枝花·不伏老》中自述「通五音六律滑熟」，「我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹。我也會唱鷓鴣，舞垂手，會打圍，會蹴，會圍棋，會雙陸」，「我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆」，可見他的才藝、生活和個性。所作雜劇六十餘種，今存十八種，其中有幾種是否為關漢卿所作尚有爭議；所作套曲十餘套，小令五十餘首。他的戲曲作品題材廣泛，大多暴露了封建統治的黑暗腐敗，表現了古代人民特別是青年婦女的苦難遭遇和反抗斗爭，人物性格鮮明，結構完整，情節生動，語言本色而精練，對元雜劇和後來戲曲的發展有很大影響。
二、《竇娥冤》與「東海孝婦」的故事
《竇娥冤》的題材取本於「東海孝婦」的故事。「東海孝婦」的故事在中國古代長期流傳於民間。《說苑·貴德》《漢書·於定國傳》和《搜神記》中都有關於「東海孝婦」故事的記載。元代的雜劇作家王實甫、梁進之也都作過《於公高門》雜劇，頌揚替東海孝婦平反冤獄的於公。關漢卿在民間傳說的基礎上，結合元代的社會現實並參考了當時有關的戲曲創作，完成了這部著名悲劇的創作。經過關漢卿的改造和天才創作，《竇娥冤》已不再是民間傳說中的「東海孝婦」故事的翻版，而是一部深刻反映元代社會現實的激動人心的著名悲劇。它通過竇娥的悲慘遭遇，揭露了元代社會高利貸盤剝的殘酷、社會的混亂、官府的黑暗。成功地塑造了悲劇女主人公竇娥的形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。
（谷雲義等《中國古代文學問題解答》，吉林人民出版社1986年版）
三、《竇娥冤》的思想內容
關漢卿的劇作深刻揭露了元代的黑暗，是元代社會殘酷的民族壓迫和階級壓迫的一面鏡子。關漢卿的代表作《竇娥冤》寫一個弱小無靠的寡婦竇娥，在貪官桃杌的迫害下，被誣為「葯死公公」，斬首示眾。竇娥的冤獄有巨大的典型意義，作家以「人命關天關地」的高度社會責任感，提出「官吏每（們）無心正法，使百姓有口難言」這個帶普遍意義的問題，強烈地控訴了封建制度與民為敵、殘民以逞的罪惡。
「有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也!只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也!做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船!地也，你不分好歹何為地!天也，你錯勘賢愚枉做天!哎，只落得兩淚漣漣。」第三折這【滾綉球】一曲，通過竇娥的血淚控訴，引起人們對封建社會的現實秩序與傳統觀念的懷疑，把竇娥悲劇的意義升華到一個高度。
（《中國大網路全書·中國文學》，中國大網路全書出版社1996年版）
四、《竇娥冤》浪漫主義的藝術手法
竇娥發出三願前，依次講出三句話：「若是我竇娥委實冤枉」，「若竇娥委實冤枉」，「我竇娥死的委實冤枉」。劇作家通過這多次的重復，重在說明：由於政治的黑暗，吏治的腐敗，才使得孤苦無告的竇娥慘遭殺戮，蒙此奇冤。所以她受刑前發的三願——血濺白練、六月飛雪、大旱三年，這些現實生活中不可能發生的事情，才能一樁樁都應驗，真個是，連「皇天也肯從人願」。可見，「冤」「怨」二字是貫穿始終的。劇作家這種浪漫主義手法的運用，由於是根植於現實生活的土壤之中，因而觀眾不僅不感到荒謬怪誕，相反，倒因此更加深切同情竇娥的悲慘遭際，深切痛恨封建法制的腐朽乖謬和姦民惡吏的滔天罪行。激起觀眾對劇中人物事件強烈的愛和憎，正是悲劇所要達到的戲劇效果。
能把現實主義和浪漫主義很好地結合起來，這樣，人物形象的塑造，既有堅實的現實生活基礎，又有通過想像和誇張，反映出女主角主觀上所表現出的而非客觀上能實現的願望，實現了人物性格，深化了作品主題，使人物和劇情具有強烈的感染力量，使整個作品達到了「寓褒貶，別善惡，分是非，明愛憎」的目的，發揮其特有的社會功能。
（沈繼常《一腔怨氣如火，感天動地驚鬼神》，《高中課文分析集》第二冊，廣東教育出版社1990年版）
我們知道，在現實生活中，竇娥的三樁誓願是根本不可能實現的；在現實世界上，竇娥的鬼魂也是根本不可能存在的。但是這些在現實中不可能發生的事情在作品裡發生了，並且顯得那樣地合情合理，一點也看不出有牽強的痕跡，以致我們讀了之後，相信它符合於生活的真實。這就是作者的浪漫主義精神和浪漫主義手法的一種成功的表現。正是這些浪漫主義的描寫，創造了濃郁的悲劇氣氛，使主題逐步地深化，構成了全劇的高潮，充滿了激動人心的藝術魅力。
所以，我們把《竇娥冤》看作是一個現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品。分開看來，它的現實主義主要表現在前兩折里，浪漫主義主要表現在後兩折里。盡管是這樣，合起來看現實主義和浪漫主義之間的結合卻是緊密無間的。可以說，全劇如果沒有那些現實主義的描寫，就不可能使我們深刻地認識到竇娥冤獄的典型意義，認識到封建制度的殘酷、吃人的本質。同樣地，全劇如果沒有那些浪漫主義的描寫，也就不可能使我們如此強烈地感受到受壓迫者的至死不移的復仇意志，感受到真理的不可戰勝的力量。
（劉世德《談關漢卿的〈竇娥冤〉》，《閱讀和欣賞》古典文學部分，北京出版社1979年版）
五、語言特色
關劇的本色語言風格首先表現在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。……關劇本色的語言風格還表現在作者不務新巧，不事雕琢藻繪，創造了一種富於特色的通俗、流暢、生動的語言風格。像《竇娥冤》中這段普通的說白：「（正旦雲）婆婆，那張驢兒把毒葯放在羊肚兒湯里，實指望葯死了你，要霸佔我為妻。不想婆婆讓與他老子吃，倒把他老子葯死了。我怕連累婆婆，屈招了葯死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此後遇著冬時年節，月一十五，有不了的漿水飯，半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。」這樣樸素的說白，多麼肖似竇娥這個封建社會里小媳婦的聲口，從中我們幾乎看不到加工的痕跡，就像生活本身那樣自然、貼切、生動，正是這些平凡不過的話語，鮮血淋漓地揭示了這個從小就給人做童養媳的小媳婦屈辱的地位與悲慘的命運。
關漢卿是一位熟悉舞台藝術的戲曲家，他的戲曲語言既本色又當行，具有「入耳消融」的特點，沒有艱深晦澀的毛病。不像明清時期有些文人劇作，搬弄典故，愛掉書袋。關劇在曲詞的安排上也恰到好處，曲白相生，自然熨帖，不愧是當時戲曲家中一位「總編修師首」的人物。
（《中國大網路全書·中國文學卷》，中國大網路全書出版社1996年版）
元雜劇的語言歷來有「文采派」和「本色派」之分，關漢卿是本色派的代表。……言言曲盡人情，字字當行本色，這是關漢卿獨特的語言風格，也是《竇娥冤》的語言特色。關漢卿雜劇的語言，是在人民大眾口語基礎上提煉加工的文學語言，清新質朴，通俗自然，明白如話，大量地使用方言、俗語、諺語、成語，「不工而工」，很少典故的堆砌和字句的雕琢，適合於舞台演出，易為廣大群眾所接受。《竇娥冤》的語言，說白對話多而獨白少，曲詞重於敘事說理，很少有景物描寫，本折曲詞「激厲而少蘊藉」（何良俊《四友齋叢說》）。作者不是間接委婉地抒發人物的內心世界，而是直截了當慷慨激昂地表達人物的思想感情，使人物的思想性格得到淋漓盡致的表現，這是作品內容決定的，也體現了關漢卿的獨特風格。
（張人和主編《中國古代文學作品講析》下冊，高等教育出版社1988年版）
六、關於元雜劇
元雜劇是用北曲（北方的曲調）演唱的一種戲曲形式。金末元初產生於中國北方。是在金院本基礎上以及諸宮調的影響下發展起來的。
作為一種新型的完整的戲劇形式，元雜劇有其自身的特點和嚴格的體制，形成了歌唱、說白、舞蹈等有機結合的戲曲藝術形式，並且產生了韻文和散文結合的、結構完整的文學劇本。
在結構上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當於現代劇的一幕或一場，是故事情節發展的一個較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發展、高潮和結局。四折之外可以加一二個楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現代劇中的序幕；也有的放在兩折之間，相當於後來的過場戲。但也有少數雜劇突破了一本四折的形式，如《西廂記》是五本二十一折的連本戲。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句對語，用以概括全劇內容，叫做「題目正名」。如《竇娥冤》結尾的「題目」是「秉鑒持衡廉訪法」，「正名」是「感天動地竇娥冤」。
在音樂上，雜劇的每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宮調，即調式，相當於現代音樂的C調D調等。曲牌，是曲調的名稱，每個曲牌都屬於一定的宮調。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標明宮調。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲均屬【正宮】。
雜劇角色分為末、旦、凈三大類。每類又可分為外末、副末、沖末、大末、小末；正旦、外旦、貼旦、老旦、花旦；副凈、二凈等。其中正末為男主角，正旦為女主角。此外，還有以劇中人職務身份為名的雜角，如駕（皇帝）、孤（官員）、卜兒（老年婦女）、孛老（老年男子）、潔郎（和尚）等。
雜劇的舞台演出由「唱」「白」「科」三部分組成。唱是雜劇的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一劇四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白無唱，正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。也有變例，如《西廂記》第四本就出現了鶯鶯、張生、紅娘輪唱的情況。劇本中的唱詞，即曲詞，是按照曲牌規定的字數、句法、平仄、韻腳填寫的，也可以在曲牌的規定之外，適當加入襯字或增句。每折的曲子必須一韻到底，不能換韻。白，即賓白，是劇中人的說白，因「唱為主，白為賓，故曰賓白」。有散白、韻白，又分對白、獨白、旁白、帶白等。劇本還規定了主要動作、表情和舞台效果，叫作「科範」，簡稱「科」，如「再跪科」「鼓三通、鑼三下科」。