歌劇2教學

① 聲樂教學的歌劇簡介

義大利歌劇（佛羅倫薩歌劇、羅馬歌劇、蒙特威爾弟、威尼斯歌劇、那不勒斯歌劇）、法國、英國、德國歌劇。
（一）不同區域、不同時期、不同風格的歌劇，對聲樂演唱產生的不同影響。
（二）代表人物、代表作、歌劇題材、藝術特徵、主要貢獻產生的影響
（三）康塔塔和清唱劇
康塔塔和清唱劇於17世紀中後期基本定型，它們和歌劇有著許多相近之處和密切的關系。 （1）康塔塔是為歌唱家、合唱隊和器樂演奏家而寫的作品。
（2）康塔塔的藝術特徵：以數字低音伴奏、若干首宣敘調和詠嘆調交替出現的聲樂套曲。
（3）康塔塔和歌劇的主要區別：前者為室內樂，後者為舞台藝術。
（4）康塔塔的題材和形式都與歌劇接近，但室內演唱沒有布景、道具、服裝，時間也較短，在15分鍾左右，像是獨幕歌劇。使用美聲唱法，對觀眾欣賞水平相對要求較高，營造出一種諧和舒適的演出氣氛。
（5）人物介紹：
(a)義大利作曲家亞力山德羅、格蘭迪是第一個正式以康塔塔稱呼其作品的人。
(b)亞·斯卡拉蒂：優秀的康塔塔作曲家，創作了600餘首康塔塔。 （1）16世紀末正式形成。
（2）介於康塔塔和歌劇之間的形式。
（3）是一種以聽覺為主的藝術形式，故事的展開、情節的敘述、人物塑造，都依靠歌唱和劇中的負責人「敘述者」的道白，沒有表演動作，無需服裝布景。
（4）以聖經故事為題材，由獨唱、重唱、合唱組成，管弦樂隊伴奏的多樂章大型聲樂套曲。
（5）大多數情況下在教堂演唱、聖樂音樂會演唱，以及大齋節和劇院停演季節用以代用歌劇。
（6）清唱劇最有影響的代表人物有介紹：
A、義大利作曲家賈科莫·卡里西米，代表作《耶弗地》；
B、德國作曲家許茨，代表作《耶穌的臨終七言》、《聖誕清唱劇》、《路加受難曲》、《約翰受難曲》、《馬太受難曲》。
這一時期的宗教歌曲在聲樂領域佔有半壁江山，但與宗教歌曲分庭抗禮的是德國藝術歌曲，他是17世紀產生的一種新的聲樂體裁。以民歌旋律為基礎，與日常生活緊密聯系，唱法靈活，題材也寬泛，形象也生動。這些都為德國藝術歌曲問世，奠定了良好的基礎。

② 成人學電子琴教學視頻

1、給你個視頻，是台灣人林文信的，據說是現在最好的：http://v.youku.com/v_show/id_co00XMjQ3ODIzMjg=.html
2、還是勸你報個班學習一下，花不了多專少錢，屬關鍵是有人給你手把手指導、有人和你交流，這樣提高快，學出來的也規范。在那裡也可以形成一個圈子，豐富你的人生。你附近的音樂學院、藝校、文化宮、歌舞劇團、琴行都有，實在不行了到你當地的老年大學跟著學，一般都辦有電子琴班，學費最低，老師也有耐心。
3、五線譜不需要專門學習，學琴的過程中就學會了。
願你成功！

③ 唱法的歌劇與美聲唱法

美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關系，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那麼歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使旋律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了採用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能採用聲音微弱的童聲和假聲，而需要採用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。「這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法」(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊「音牆」，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說「美聲」隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網路，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對「美聲」的發展的重大意義。
佛羅倫薩樂派：在佛羅倫薩歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，採用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，一種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫薩樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，旋律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派：在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期義大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那麼蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘託了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了「花腔」——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派：作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模彷彿羅倫薩樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞檯布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波里樂派：17世紀下半葉，義大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明凈、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
十七、十八世紀美聲的演唱風格具體表現在：
1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質朴，追求高度的藝術表現。
2．培養聲音的美學觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。
3．歌唱中特別強調氣息的控制，強調Legato(連貫性)及音色的優美，要求歌唱中語氣富於變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，鬆弛、明亮、豐滿的聲音形象。
隨著美聲的成熟，它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規范，主要表現在以下六個方面：
1．正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求「用氣息托住聲音」，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。
2．准確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕鬆柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分准備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、准確地唱到音高，平穩而不能滑動。
3．聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，音量漸強漸弱控制自如。
4．聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和復雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而准確。
5．聲區與共鳴。聲區是一個復雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、准確。
6．吐字和語言，歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個母音的發聲是清晰准確的，歌唱中的母音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。
由此可見美聲是借鑒、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創始與發展，逐漸成熟和完善並成為—個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴格、准確的技術要求和訓練，依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於「美聲」這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。

④ 如何更好地將歌劇藝術帶入高中音樂課堂

在當前信息化時代，信息技術日益繁榮，在社會各個領域都有著廣泛應用。其范專圍很廣，教學屬中的信息技術多指不同於傳統教學方式，與計算機、網路通訊技術等現代高科技有關的技術，能夠通過多種渠道快速搜索並獲取所需信息，而且能夠對信息進行現場處理，從而提高教學效率。就高中音樂教學而言，以往黑板、錄音機必不可少，但現在可直接使用投影儀和計算機，不但提高了教學效率，而且可充分利用網路資源。

⑤ 如何讓小學音樂教學高效精彩

一、創設情境，美化課堂
一堂課要上得讓學生熱愛並感興趣，教師就要像變魔術一樣，創造一種吸引力，來點燃學生的智慧，讓學生發揮自身的聰明與才智，從中獲得認知的成功和喜悅。葉聖陶先生說：作者胸有境，入境始與親。學生情感的觸發，一般與一定的情境有關。其實教學中創設情境就是一個吸引的過程，學生在這過程中受到感染產生興趣，促使他們積極的參與課堂教學實踐，抒發他們的情感體驗，從而進一步促進學生個性的發展。教學中創設各種各樣美好的情境，很容易觸及學生的內心世界，激發他們的情緒想像，使學生在創造和表現的同時得到了思想上的教育，體現了音樂潛移默化的育人作用。
二、有效性的組織教學
組織教學的方式方法，應注意各階段學生的心理、生理特點，低段學生應該多用引導、鼓勵、表揚等進行誘導；中段則應多採用啟發、思考、發現等方式進行疏導。另外，教師在組織教學中應結合自身各方面條件，揚長避短，使自己始終保持一定的權威性、示範性，減少失誤。
1、成功的一半在於良好的開端
在以審美為核心的音樂課堂教學中，教學導入的作用在於中斷學生的日常經驗，喚起其對音樂課的審美注意，引導學生參與音樂情感的交流，燃起學生對音樂的審美渴望。音樂課堂的教學導入就像歌劇作品的序曲一樣，結構雖短小，但正是由它引導人們進入音樂的特定情景。一段充滿新意而又匠心獨具的音樂課堂教學導入，對成功上好一堂課關系極為重大。它可以吸引學生的注意力，也容易激發學生的興趣，增強學生的不就知欲，進而有效地調動學生學習的主功性和積極性，長此久往，學生對所學習的音樂興趣濃厚，課堂上學生興致盎然，教者得以應手，學者輕松愉快。
2、巧妙的銜接
教學環節之間，新舊知識之間，銜接巧妙，課堂教學就會流利順暢。選擇恰當的教學方法，使各環節自如地過渡，課堂教學便能保持整體性。直觀的讓學生在興趣中深化到本堂課的教學目標，這樣的銜接，既自然又簡潔，學生接受也不難。
3、發揮教師的個人魅力。
作為一個好老師他能夠用自己特有的魅力來吸引學生的注意力。首先，教師在教學中應該注意自己的語言。上課時，除了要有洪亮的聲音以外，教師的語言要貼近學生的年齡特點。對於小學低年級學生來說，在教學時我們應該採取較通俗的、充滿關愛的語言，讓學生更多的感到老師的和藹可親，從而願意與老師相處，形成對老師的信任，這樣他們也就會在上課時，把注意力集中在學習中。其次，教師要有廣博的知識。隨著科技的進步和發展，現代學生所接觸的事物也越來越多，只靠書本知識已經不能滿足部分學生的需要。每當在課堂中涉及到一些課外的小知識時，學生的注意力往往會加倍地集中。
4、精彩的結束
一台戲，一部電影，必定有高潮。同樣，一堂音樂課也應該有高潮之處。這個高潮一般宜在一堂課的結尾。高潮往往是課堂教學的華彩樂段，此時是學生注意力最集中，興趣最濃厚，積極性最易發揮的時刻，教師要充分利用這一有得時機，推敲再三，精心設計，可以在生動的故事中結尾，也可請演唱水平高的學生演唱或全班學生不拘形式的演唱等等。
把一堂課的結尾搞得生動活躍，熱鬧非凡，使學生像聽小說連播，或聽故事那樣撩人心緒的懸念中盼望下周音樂課的到來。
三、提高有效教學的趣味性。

⑥ 音樂巨人貝多芬 教案

路德維希·凡·貝多芬 （1770－1827） 偉大的德國作曲家、維也納古典樂派代表人物之一。 貝多芬1770年12月16日生於萊茵河畔距法國不遠的小城--波恩。他的祖父是波恩宮廷樂團的樂長，父親是一個宮廷男高音歌手。貝多芬自幼便已顯露出他的音樂天才，父親急於把他培養成為一個象莫扎特那樣的神童，從小就逼著他學習鋼琴和小提琴，八歲時他已開始在音樂會上表演並嘗試作曲，但是，他在這段時期中所受的音樂教育一直是非常零亂和沒有系統的。
貝多芬全部資料
一、英雄交響曲

貝多芬的心中充滿了自由、平等、博愛的理想，他是1789年法國資產階級革命的熱烈擁護者。1798年，柏納多特將軍(1763-1844)出任法國駐維也納大使，貝多芬常到他的家裡，並和他周圍的人有密切的交往。1802年，貝多芬在柏納多特的提意下，動手寫作獻給拿破崙的《第三交響曲》。在他的心目中，拿破崙是摧毀專制制度、實現共和理想的英雄。1804年，貝多芬完成了《第三交響曲》。正當他准備獻給拿破崙時，拿破崙稱帝的消息傳到了維也納。
貝多芬從學生李斯(1784-1838)那裡得知這個消息時，怒氣沖沖地吼道：「他也不過是一個凡夫俗子。現在他也要踐踏人權，以逞其個人的野心了。他將騎在眾人頭上，成為一個暴君！」說著，走向桌子，把寫給拿破崙的獻詞撕個粉碎，扔在地板上，不許別人把它拾起來。過了許多日子，貝多芬的氣憤才漸漸的平息，並允許把這部作品公之於世。1804年12月，這部交響曲在維也納羅布科維茲親王的宮廷里首次演出。1805年4月在維也納劇院的第一次公開演出，是由貝多芬親自指揮的，節目單上寫著：「一部新的大交響曲，升D大調，路德維希·凡·貝多芬先生作，獻給羅布科維茲親王殿下。」奇怪的是，貝多芬不說是降E大調，而說是升D大調。1806年10月總譜出版時，標題頁上印著：英雄交響曲為紀念一位偉人而作。從此，《第三交響曲》就被稱為「英雄交響曲」。

二、命運交響曲
貝多芬的《c小調交響曲》(作品67號)開始的四個音符，剛勁沉重，彷彿命運敲門的聲音。這部作品因此被稱作《命運交響曲》。《命運交響曲》作於1805至1808年。貝多芬在1808年11月寫給他的朋友韋格勒(1765-1848)的信中，就已經說出：「我要卡住命運的咽喉，它決不能把我完全壓倒！」「命運敲門的聲音」在1798年所作《c小調鋼琴奏鳴曲》(作品10之1)第三樂章中就已經出現過，以後又出現於《D大調弦樂四重奏》(作品18之3)第三樂章、《熱情奏鳴曲》(作品57號)第一樂章、第三《列奧諾拉》序曲(作品72號)、《降E大調弦樂四重奏》(作品74號)等一系列作品中。可見，通過斗爭戰勝命運，是貝多芬一貫的創作思想。《命運交響曲》所表現的如火如荼的斗爭熱情，具有強大的感染力。西班牙女低音歌唱家馬麗勃蘭第一次聽《命運交響曲》時，嚇得心驚肉跳，不得不退席而去。拿破崙一個舊日的衛兵，聽了第四樂章開頭的主題，禁不住跳起來喊道：「這就是皇上！」柏遼茲把《命運交響曲》中驚心動魄的斗爭場景，看作是「奧賽羅聽信埃古的讒言，誤認黛絲德蒙娜與人私通時的可怕的暴怒。」舒曼認為：「盡管你時常聽到這部交響曲，但它對你總是有一股不變的威力——正象自然界的現象雖然時時發生，卻總教人感到驚恐一樣。」1830年五、六月間，門德爾松在魏瑪逗留了兩星期，和歌德作最後一次會晤，在鋼琴上為他演奏了古今著名的作品。歌德聽了《命運交響曲》的第一樂章後大為激動，他說：「這是壯麗宏偉、 驚心動魄的，簡直要把房子震坍了。如果許多人一起演奏，還不知道會怎麼樣呢。」1841年3月，恩格斯聽了《命運交響曲》的演出。他在寫給妹妹的信中贊美這部作品說：「如果你不知道這奇妙的東西，那麼你一生就算什麼也沒有聽見。」他說，他在第一樂章里聽到了「那種完全的絕望的悲哀，那種憂傷的痛苦」；在第二樂章里聽到了「那種愛情的溫柔的憂思」；而第三、第四樂章里「用小號表達出來的強勁有力、年輕的、自由的歡樂」，又是那麼鼓舞人心。恩格斯用短短的幾句話，揭示了《命運交響曲》的精髓。

三、《月光曲》的傳說
「一百多年前，德國有個音樂家叫貝多芬，他譜寫了許多名曲。其中有一首著名的鋼琴曲叫《月光曲》，傳說是這樣譜成的：有一年秋天，貝多芬去各地旅行演出，來到萊茵河邊的一個小鎮上。一天夜晚，他在幽靜的小路上 散步，聽到斷斷續續的鋼琴聲從一間茅屋裡傳出來，彈的正是他的曲子。貝多芬走近茅屋，琴聲忽然停了，屋子裡有人在交談。一個姑娘說：『這首曲子多難彈啊！我只聽別人彈過幾遍，總是記不住該怎樣彈；要是能聽一聽貝多芬自己是怎麼彈的，那有多好啊！』一個男子說：『是啊，可是音樂會的入場券太貴了，咱們又太窮。』姑娘連忙說：『哥哥，你別難過，我只不過隨便說說罷了。』貝多芬聽到這里，就推開門，輕輕地走了進去。茅屋裡點著一支蠟燭，在微弱的燭光下，男子正在做皮鞋。窗前有架舊鋼琴，前面坐著個十六、七歲的姑娘，臉很清秀，可是眼睛瞎了。皮鞋匠看見進來個陌生人，站起來問：『先生，您找誰？走錯門了吧？』貝多芬說：『不，我是來彈一首曲子給這位姑娘聽的。』姑娘連忙站起來讓座。貝多芬坐在鋼琴前彈起盲姑娘剛剛才彈的那首曲子來。盲姑娘聽得入了神，一曲完了，她激動地說：『彈得多純熟啊！感情多深哪！您，您就是貝多芬先生吧？』貝多芬沒有回答，他問盲姑娘：『您愛聽嗎？我再給您彈一首吧。』一陣風把蠟燭吹滅了。月光照進窗子來，茅屋裡的一切好象披上了銀紗。貝多芬望瞭望站在他身旁的窮兄妹倆，借著清幽的月光，按起琴鍵來。皮鞋匠靜靜地聽著，他好象面對著大海，月亮正從水天相接處升起，微波粼粼的海面上，一時間灑遍了銀光。月亮越升越高，穿過一縷一縷輕紗似的微雲。 忽然，海面上颳起了風，捲起了巨浪，被月光照得雪亮的浪花，一個連一個朝著岸邊涌過來……皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那寧靜的臉上，照著她睜得大大的眼睛。她彷彿也看到了，看到了她從來沒有看到的景象，在月光照耀下的波濤洶涌的大海。兄妹倆被美妙的琴聲陶醉了。等他們醒來時，貝多芬早已離開了茅屋。他飛奔回客店，花了一夜工夫，把剛才即興彈的『月光曲』記錄了下來。」這是我國小學語文課本第七冊里的一篇文章，講的是貝多芬為盲姑娘演奏《月光曲》的故事。這的確是一個美麗的傳說。貝多芬的這個曲子(作品27之2—《#c小調鋼琴奏鳴曲》)描寫的是海上月光的說法，源出於德國音樂批評家雷爾施塔布(1799-1860)。俄國鋼琴家安東·魯賓斯坦(1829—1894)非常反對用「月光」來解釋這個曲子。他說：「月光在音樂描寫里應該是暝想、沉思、安靜的，總之，是柔和光明的情緒。《#c小調奏鳴曲》第一樂章從第一個音符到最後一個音符，完全是悲劇性的(用小調來暗示)，是布滿雲彩的天空，是陰郁的情緒。末樂章是狂暴的、熱情的，表現的正是和溫柔的明月完全相反的東西。只有短短的第二樂章可以說是一瞬間的月光。」在德國，也有人稱此曲為「園亭」奏鳴曲。園亭是建築在樹蔭下的涼亭，顯然這標題對於這首奏鳴曲也同樣是不確切的。看來，這首曲子所表現的決不是一幅明凈的風景畫，而是一種內在的陰郁情緒。《貝多芬傳》的作者泰厄(1817-1897)說第一樂章是「少女為生病的父親祈禱」，這無論如何要比「月光」和「園亭」恰當一些。貝多芬的這首曲子作於1801年，當時他正和朱麗法塔·貴恰爾第(1784-1856)相愛，這個曲子是獻給她的。這一年的十一月十六日貝多芬寫給韋格勒的信中提到她時還說：「她愛我，我也愛她。」但到1802年初，她已另外愛上了羅伯爾·哈倫堡伯爵，並於1803年和他結了婚。羅曼·羅蘭把此曲和貝多芬的失戀聯系起來，說「幻想維持得不久，奏鳴曲里的痛苦和悲憤已經多於愛情了。」羅蘭把第一樂章解釋為憂郁、哀訴和痛哭。俄國音樂學家奧立比舍夫(1794-1858)認為第一樂章是失戀的「沉痛的悲哀」，好比「垂滅之火」。但1801年正是貝多芬和貴恰爾第熱戀的時候，說這個作品是寫失戀的痛苦，也許和事實不符。對於這個作品的解釋，也許俄國藝術批評家斯塔索夫(1824-1906)的見解是比較合理的。他在回憶了聽李斯特在彼得堡的演奏後，認為這首奏鳴曲 是一出完整的悲劇，第一樂章是暝想的柔情和有時充滿陰暗預感的精神狀態。他在聽安東·魯賓斯坦的演奏時也有類似的印象：「……從遠處、遠處，好象從望不見的靈魂深處忽然升起靜穆的聲音。有一些聲音是憂郁的，充滿了無限的愁思；另一些是沉思的，紛至沓來的回憶，陰暗的預兆……」《#c小調奏鳴曲》因「月光」的標題和傳說而特別出名。貝多芬有一次說過：「人們常常談論《#c小調奏鳴曲》，但我曾寫過比這更好的東西，象《#F大調奏鳴曲》(作品78號)就是一例。」可見貝多芬自己對《月光曲》是並不十分滿意的。
貝多芬相關資料一七八七年四月，一位年青人前往維也納拜見當時的大音樂家莫札特。此人其貌不揚，短小精明，在莫札特面前大展鋼琴身手，連被譽稱神童的莫札特亦為之驚嘆。立即向在場的朋友說：「此年青人必為樂壇掀起狂瀾。」 莫札特的預言不到十年立即應驗，此人正是鼎鼎大名的貝多芬。

貝多芬一七七零年十二月十六日出生於德國科隆附近萊茵河畔的波昂。他的父親約翰庸庸碌碌，嗜酒如命，童年時代貝多芬毫無幸福可言。

～慘遭鞭笞的童年聲聲疼～

他的父親希望兒子成為第二個神童，以便*他享受榮華富貴，所以強迫他學習鋼琴，稍有不遂，即遭毒打。就在這樣凄慘痛苦命運下，貝多芬渡過了童年。 貝多芬天賦過人，再加上後天刻苦的磨練，程度愈來愈高，連他的老師都自嘆弗如。

十二歲時貝多芬受聘為宮廷古鋼琴與風琴樂師，也負起了養家責任。在宮廷中貝多芬遂漸受到重視，但他心懷遠大，在一七八七年遠赴維也納投拜莫札特。但很不幸，他的母親在波昂病危，回家不久，母親就去世了。這對貝多芬打擊甚大，他又在波昂待了五年。

為了實現理想，貝多芬於一七九二年再度前往維也納。此次華德斯坦伯爵援助甚多，為了報答，貝多芬日後寫出了鋼琴奏鳴曲作品五十三獻給了華德斯坦。

到了維也納，貝多芬受教於海頓門下一年，又向申克、阿布雷茲貝格與薩里耶里等名師求教，尤其是後者，他學了有十年之久。

～掙脫束縛 追求自由～

一七九五年貝多芬在維也納舉行了第一次音樂會，當時他親自彈奏自己寫作的「第二號鋼琴協奏曲」維也納市民為之折服，他也因此名聞遐邇。

他的「第一號交響曲」是後來才作的，同年他又出版了三首鋼琴三重奏貝多芬也奠定演奏者與作曲家的雙重聲譽。

此後五年，他又寫作了第一號到第十一號鋼琴奏鳴曲。以及第一號到第三號鋼琴協奏曲。一七九九年貝多芬又完成了「第一號交響曲」。他憑著神奇的想像力，接連寫作了震驚樂壇的名作。在這些作品中，彌漫著生命的歡愉與熱情，而且表現了空前的自由意境，突破了連莫札特都束縛的嚴格形式。

貝多芬在一帆風順之際，聲名如日中天，然而不幸的命運降臨到他身上——他有了耳聾的疾病。

～聽不見聲音的巨人～

這是很殘酷的打擊，為了怕人發覺他耳聾，貝多芬逐漸離群索居，自己變得愈來愈孤僻。

而在此時，他與一名十七歲少女朱麗葉塔.古奇阿帝相戀。著名的十四號鋼琴奏鳴曲「月光」就是他們相戀的作品。

一八零二年貝多芬遷到離維也納車程一小時的海利金寧靜村莊作曲，他在那裡完成了第二號交響曲。但耳疾惡化使他痛苦萬分，因而他寫下了海利根施塔特遺書，陳述悲慘遭遇與不幸。後來貝多芬又因康德的哲學觀重建信心。「要忘掉自己的不幸，最好的方法就是埋頭苦幹」。此時他回到維也納，樂思泉涌，一八零三年寫出了雷霆萬鈞的第三號「英雄」交響曲。此曲原想獻給拿破崙，但因拿破崙加冕稱帝，貝多芬憤而塗掉拿破崙的名字，改稱為「英雄交響曲」。

同年，貝多芬又寫作了極出色的第九號小提琴奏鳴曲「克羅采」。一八零四年完成第二十一號鋼琴奏鳴曲「華德斯坦」。隔年又接著完成第二十三號鋼琴奏鳴曲「熱情」與獨一無二的歌劇「費黛里歐」。在這一連串作品中他表現出真正的功力，如「華德斯坦」與「熱情」使世人如痴如醉。一八零六年他又作出「第四號鋼琴協奏曲」和「D大調小提琴協奏曲」。

一八零八年貝多芬同時發表了第五號交響曲「命運」與第六號交響曲「田園」。一八零九年完成第五鋼琴協奏曲「皇帝」。這些全是永垂不朽的傑作。

～藏著熱情的火山～

貝多芬的內心蘊藏著無窮的感情，細膩、超凡、和諧、十全十美。貝多芬有意將自己的意念放在曲子中。如第五號「命運」，一開始的主題動機就是命運之神用力敲門，第六號「田園」更可察覺出貝多芬有意對大自然的描繪第一樂章他即標明了「令人心曠神怡的鄉間」字眼。

一八零九年拿破崙攻佔維也納，王子公孫紛紛逃難，貝多芬經濟陷入困境。在戰火彌漫的日子裡，他依然留在維也納，苦心創作，他的「皇帝」協奏曲就是在隆隆炮聲中寫出的。

由於「命運」與「田園」首次演奏並未獲得維也納人民的青睞，貝多芬有心離去前往德國，但因魯道夫公爵、羅伯高維茲王子與金斯基公爵三人極力挽留，他才留下。日後，貝多芬寫作「大公鋼琴三重奏」題獻給這些恩人。

～樂聲飛入平常百姓家～

自法國革命後歐洲空氣為之一新，個人自由與人權因而確定。貝多芬亦把音樂平民化了，將音樂從貴族中帶入全民化。貝多芬的成就，功垂百世。

拿破崙兵敗，維也納又恢復歡樂的氣氛。一八一二年貝多芬在傷兵救濟音樂會上首演「第七號交響曲」與「第八號交響曲」，非常轟動。他又博得維也納人民的尊敬。

貝多芬從一八零四年到一八一四年之間，肉體蒙受失聰的慘境，但在這十一年的歲月里，他的創作豐富，歷史價值史無前例。他寫出了人類音樂寶藏中光芒萬丈的珍品。

他的「第七號交響曲」沒有標題，華格納認為這首曲子是舞蹈的象徵，尤其是熱情奔放的終樂章。「第八號交響曲」是他九大交響曲中最明朗、最爽快的曲子，以達觀而超然的態度瀏覽人生。

貝多芬的第三段人生起自一八一五年。那時他已屆壯年對人生有更透徹的領悟，此後寫作的音樂，除了震古鑠今的第九號交響曲「合唱」和「庄嚴彌撒曲」外，全是鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏曲，這全是有內在的與深邃的精神意境。

～樂聖不擅人間事～

由於弟弟卡爾一八一四年去世，貝多芬又負起了監護養育侄兒的責任。但領養過程與事後侄兒給他帶來的問題讓他吃了不少苦頭。總之他無法將愛心轉移到他侄兒身上。貝多芬對與人如何相處的道理完全崩潰。

樂聖貝多芬變得更加消沈，同時身體狀況更加嚴重，經濟十分拮據。那時他正全力創作兩大作品－－「庄嚴彌撒曲」和「第九交響曲」。尤其前曲是為了魯道夫被任命為大主教登基典禮時演奏的使用。正因責任重大，他花了約五年的時光，在一八二三年完成。隔年五月七日他的「第九號交響曲」首演，將他的聲望又推到新頂點。

「第九號交響曲」的「快樂頌」合唱是采自席勒的詩「快樂頌」。他早年就有此念頭，經過了三十二年終於達成心願。「第九號交響曲」的成功為他帶來了一生最大的榮耀與歡欣。

「第九號交響曲」預演時貝多芬親自指揮，但因耳聾無法進行，秩序大亂，因此正式公演時由烏姆勞夫指揮。 貝多芬仍在舞台上背對聽眾指導。當全曲演奏甫畢，聽眾深受感動，高聲歡呼，掌聲如雷，但貝多芬毫無知覺，還是經過演出者的提醒，他才看到了感人的場面，含淚答禮。

這是貝多芬最後一次公開露面，他在不知不覺下患了肝病，時日就度過在病情益漸嚴重的日子裡。他那即將遠離塵世的心靈，反而趨於寧靜。這時貝多芬好像在稀薄，純凈的高空中，俯視自己即將拋開的世界。寫作了五首最後的弦樂四重奏曲。這些室內樂是他最後的作品，也是貝多芬留給世人的遺囑。對萬世證明精神可以克服痛苦，甚至可以克服死亡。

～最後的春雷響起了～

貝多芬的餘生已經不多，單是一八二六年就動了四次手術，但病情未見好轉。一八二七年三月二十六日下午，維也納突然下了一場大風雪，伴著震耳欲聾的春雷，此時貝多芬握緊右拳，咽下了最後一口氣。

根據古老的記錄，貝多芬的葬禮在三月二十九日舉行，約有兩萬名以上的維也納市民參加護送到舉行追悼彌撒的雅瑟爾教堂......

⑦ Vitas【歌劇】里唱的是什麼音

是「咽音」
1、 什麼是「咽音」？
「咽音」是將喉器原來共鳴體擴大，在咽部形成特殊能調節的發音管，聲帶在『貝諾利氏』氣息下縮短變薄產生金屬般（美妙、剛強、脆亮）的音響。
2、「咽音」與「喉音」有什麼不同？
「咽音」與「喉音」是兩種大不相同的聲音。一般天然的發音法是聲帶與喉腔配合來發出聲音，聲帶的張力和喉腔共鳴量的大小決定音的高低。發「咽音」的情況則不同。在發「咽音」的過程中，咽部始終被利用為「基音共鳴腔」的一部分，為了獲得較大的共鳴效果，它被調節成為一個發音管與喉腔通連。（請參考3、）
3、發「咽音」時其「發音管」形成的情況怎樣？
在發「咽音」的過程中，咽部始終被利用為『基音共鳴腔』的一部分，為了獲得較大的共鳴效果，它被調節成為一個發音管與喉腔通連，這發音管的形成主要靠訓練咽部的肌肉用力，並能把舌後部和會厭調節成為半管狀形貼靠在堅固的咽後壁上，在發高音過程中，這『發音管』與喉腔串通成為一個管狀『基音共鳴腔』來對聲帶所發的音起『基音共鳴』（就是說這『發音管』和喉腔加在一起，其容量的大小，決定音的高、低）這樣一來不但發音能力提高了音質也改善了。發「咽音」的性能象一隻長短、大小皆能伸縮的雙簧管樂器，發喉音的性能象一個稍微大、小伸縮的『哨子』。
4、發「咽音」的機能是怎樣？
發「咽音」的機能是象吹響一支細小的雙簧管樂器，簧是聲帶，管是會厭在喉頭上與兩側韌帶和後面的咽後壁形成『發音管』，作發「咽音」的種種練習，事實上即是一方面訓練這個小雙簧管。管能粗、細伸縮自如，另一方面訓練這兩片簧能自動控制其參加振動部分的大小。
5、「咽音」在咽部形成「發音管」而發出聲音的理論科學根據是什麼？
歌聲帶「咽音」的質色是發聲器上端會厭周圍組織形成共鳴造成的。實驗證明這共鳴室是近似管狀，它的作用是把聲音發出頻率2800的高泛音加以擴大，或測試發音器官歌唱時的動態，發現唱高音時其喉頭上面會厭周圍咽部必須全面收縮形成細小的「發音管」。
6、什麼是「貝諾利氏作用」？
如把一個死人的喉器拿下來接在一個打氣筒上，用強烈的吹氣是完全可能發出聲音的，這個發現稱為『貝諾利氏作用』。
7、用發「咽音」練習有什麼效應？
（1）能大大增強歌唱家發高音能力。
（2）能改進歌聲的音質，使始終帶有金屬般的剛質的音色作為歌聲骨幹。
（3）在歌唱時不產生『換氣』現象。
（4）能大大增強歌唱的持久力。
（5）對聲帶已經有病變的人，只要還有能力歌唱，它可以掩蓋聲帶缺點使聲帶只須用一點點力量就能發出響亮聲音，從而使聲帶不因多發響音和高音而受到損害。
（6）能治療聲音發抖毛病。
8、對失音病例應用發「咽音」法練習有哪些功效？
有治療功效，特別有效的是對那長期應用不正確的發音法來歌唱和長期用天然發音法喊叫過多致聲帶產生病變的人，（所謂職業性的失音病例）。這類病變往往是聲帶小結，兩聲帶靠攏無力，發音有明顯漏氣現象或是聲帶充血、水腫，邊緣有突起等。
9、是不是任何人應用較強的呼氣來發音歌唱，都可以利用「貝諾利氏作用」，來使歌唱的發音較不費力？
是的。可是，要保持呼氣通過聲門時能始終發揮其最大的『貝諾利氏作用』，則必須把氣息訓練到能始終穩勁而強弱能如意控制，不然就不可能造成歌唱的走動的連貫性。
10、運用「咽音」歌唱好處在哪裡？
（1）由於能力不斷增強，能延長歌唱壽命。
（2）集中穿透力強，位置高。
（3）富有彈性聲音，伸縮性強。
（4）音色能夠多變而富於表現。
（5）因為始終唱在氣流上而能持久不累。
（6）能擴大音域，增強音量。
（7）能調出人的真正本質聲音。
（8）能上下貫通、運用自如而無換音現象。
11、什麼是「氣泡音」作用？
（1）能取得穩勁氣息。
（2）與聲帶平衡，一滴氣一個泡。
（3）最低級『貝諾利氏作用』。
12、為什麼用發「咽音」方法結合唱歌，喉肌最不易疲勞？
從音響學上說，把咽部調節為「發音管」，使音量明顯加大，減少了喉器發音負擔。從發音機能上說，把咽部調節為「發音管」，能協助呼吸器官控制歌唱氣息，使歌唱發音始終「唱在氣流上」的基礎上，這種「唱在氣流上」的發音方法，是喉器肌肉最省力的方法。
13、什麼叫「唱在氣流上」？
也可以說是一種以氣息帶頭來推動聲帶發音的發音法。
14、為什麼「唱在氣流上」喉部肌肉較不費力，而一般說法的發音及一般用天然說話發音方法來歌唱，喉肌較費力而發音較不能持久？
人在大笑時候，聲帶靠攏發音是完全不費力的，因為根據氣動力原理，當笑的強烈氣流通過喉腔，自然即對喉腔組織產生一種吸的作用，這樣就把兩聲帶吸往中央靠攏來發出聲音。在這情況下，喉肌是一點也不費力參加的。 「唱在氣流上」所以較不費力，因它是建立在貝諾利氏作用的基礎上來發展的一套歌唱發音技巧。
15、為什麼練習發「咽音」方法能解決「真聲」與「假聲」結合問題？
因應用發「咽音」方法唱到中高音時，「咽音」的發音機能。發音原理和發音效果都與「真聲」有基本共同點，靠張緊聲帶發音，音質較結實。
從利用聲帶整體振動來發「真聲」改變為利用聲帶邊緣一小部分振動來發出「咽音」，「咽音」的縮短聲帶和促使聲帶邊緣變薄的方法一旦學會，即發「咽音」方法在發中高音部分很易結合「真聲」。
16、什麼是「三個基礎」和「焦點」發音？
（1）『三個基礎』
剛是柔的基礎。真聲是假聲的基礎。能力是技巧的基礎。
形成『基音管』有剛，在『基音管』基礎上加上『泛音管』，不同比例的『泛音管』就有柔。 剛是基音為核心，柔是色彩加共鳴，伸縮、連貫多『焦點』，『遠近』變換靠感情。
（2）多『焦點』發音：
低音：胸腔共鳴。中音：口咽共鳴。高音：『鼻』音腔共鳴。
17、習慣用「面罩唱法」歌唱的人，學會發「咽音」方法發音能力會得到提高之外，還有什麼好處？有沒有壞處？學會應用發「咽音」方法歌唱之後，其原來的風格會不會被破壞？
主要有兩點好處：
（1）發高音的能力不但顯著增強，高音的音質、音色還會起明顯變化，聲音聽來剛強有力，並具有更明顯的所謂「頭腔共鳴」。
（2）歌聲的音質音色剛柔亮暗更具變化。
壞處是沒有的。學會應用發「咽音」方法歌唱之後，可以不放棄原來的唱法，只是到需要唱比較剛銳結實而又響亮聲音時，或是要唱到超過一般高度時，可以應用發「咽音」方法來解決能力上的困難。風格是靠自己掌握的。任何人學發「咽音」方法是只有好處沒有壞處的。
18、用發「咽音」方法練聲，既然對發展發音能力有效，為什麼沒有普遍流行？
（1）那些不需要把歌唱能力提高而嗓子一直很好的民歌手是不大會注意它的。
（2）那些有天然好嗓子，又只學唱一般音域不寬的藝術歌曲的歌手，沒有發音能力上的問題，也是不大會去注意它的。
（3）現在差不多每個國家都有其本國的歌劇。唱歌劇一般需要有較強的發音能力，很想有一套較有效的練聲法。由於經驗不多，一時自已創造不了，也不容易找到學「咽音」的門路來學。
（4）曾有人這樣說過，「義大利聲樂傳統有一套很特別的練聲法，可訓練歌唱家有很強的唱高音能力，可是我們學不到，他們不教我們這些外國人。」在那樣社會，對一個聲樂教師來說，這一練聲法是一種秘方，是個人財富，把方法保密起來，不再搞教學工作。這練聲漸失傳，就是這樣造成的。
19、以目前形勢論，「咽音」練聲法是在漸被淘汰，還是在漸走上光明道路？
「咽音」練聲法在培養唱高音能力方面確實有獨到之處，它代表一種很有價值的發音機能。不僅是男高音歌唱家的珍寶，它對女聲各聲部也特別有用，可惜這種機能的重要性現在還不是普遍被人賞識。
「咽音」的前途是光明的。
20、「咽音」練習法有何重要意義？
（1）它是要達到『美聲唱法』發音技巧最高要求所不可缺少的一個重要手段。
（2）它對任何其它唱法或多或少有嗓音保健效用。
（3）對任何須用嗓音來進行藝術活動或日常工作的人（歌唱家、演員、廣播員、教員等）來說，它也是一劑嗓音保健與嗓音治療的『特效葯』。
（4）保護兒童學生安全通過「變聲」關。
「咽音」練聲法能使之為人類的科學文化事業發揮更廣泛的作用。
發「咽音」成敗在於培養『基音管』狀態形成，形成後吹響它。『音出腦後，氣出丹田』，『氣是聲音之本』，『咽音』關鍵在『氣息』。『氣流丹田，頭頂虛空，全憑腹力，雙肩輕松』。
要求用『打呵欠』、『微笑』來『打開』咽部。（是『打開』『喉頸』以上的咽部）以及用結實、尖銳聽來象鼻音來作練習。
「咽音」練聲法特有：「跨唱法」「跨民族」「跨國際」「跨部門」的效用（在世界上任何地區戲劇界、廣播事業界、教育界、醫療界皆能發揮其作用）。