胡曉晴歌唱教學速成

❶ 有木有學唱歌的朋友，教我如何練唱歌，提防走音。。

看了他們的回答 。。。。網路太多了 我覺得還是看視頻的比較好 可以看得到 給你3個視頻 一個版朱老師權 我現在在他群里 一個胡曉晴老師 還一個是野狼訓練 我建議你先看朱老師的 他的教程很不錯 再者看胡曉晴老師的 對你很有幫助的 因為我也是這么學的 嘻嘻 比以前好多啦 對了 顫音是氣息加共鳴體自然發出來的 我也很喜歡呢 不過這要長時間的練習

❷ 胡曉晴的主要作品

1986年獲神州歌壇12星稱號，同年參加第一屆百名歌星演唱《讓世界充滿愛》。
1987年參加中央電視台春節聯歡晚會，以一曲《春天的鍾》傾倒了國內外的眾多觀眾，在歌壇一舉成名。
1988年獲全國第二屆十大金曲演唱獎。同年考入中國音樂學院，師從金鐵林、王酩、李光倫、盧德武等教授。
1989年在日本亞洲音樂節上演唱歌曲《遠山》獲銀獎。
1990年與佟鐵鑫一起演唱了《第十一屆亞運會會歌》。
1991年5月隨中央歌舞團赴菲律賓演出受到好評，6月隨李鐵映帶隊的中央慰問團赴西藏慰問演出，獲文化部頒布的「珠穆朗瑪獎」受到了國家領導人的親切接見。
1992年參加文化部春節聯歡晚會。1992年又一次參加中央電視台春節晚會。
2001年4月為電視連續劇《大宅門》演唱了主題歌，從而將其歌壇生涯推向了頂峰。
2003年出訪紐西蘭、澳大利亞、新加坡等國演出，受到一致好評。
2006年為電視劇《大宋提刑官2》演唱主題歌《滿江紅》
2007年為電視劇《魔幻手機》演唱片尾歌曲《穿越》
2010年為電視劇《廉石傳奇》演唱主題歌（和於榮光合唱）
2010年為電視劇《風雨桃花鎮》演唱主題歌《桃花醉》
2013年為電視劇《金錢十二標》演唱主題歌《天渡口》
2013年為佛教記錄片《古道清涼》演唱主題歌《其實不遠》
2001年被北京現代音樂學院流行演唱系特聘為客座教授。同年錄制《胡曉晴歌唱教學速成》由廣州俏佳人音像公司在全國出版發行。
2009年美國內申大學授予榮譽博士.
2010年赴美國參加《夢想之旅》巡迴演出受到好評
2012年再次赴美國參加《百年電影頒獎晚會》，一曲『呼倫貝爾大草原』5種聲音震驚四座2013年錄制《年代秀》節目

❸ 歌手歌星唱歌技巧,歌手速成秘決

要把喉嚨打開

若想把喉嚨完全打開，必須首先搞清楚用力的部位和感覺。在歌唱時如果能將喉嚨完全打開，那麼歌者自身的感覺應該是喉嚨即有向外擴張，又有使喉結向下的力量。貝基先生說：「正確地打開喉嚨是感到頸部往四周擴張。」「要感到喉嚨的的兩側的肌肉發酸，在促使喉結往下放，這才是對的。」為了說明這個問題，貝基先生在課堂上常常做這樣的手勢，就是將兩只手自兩肩像推開兩堵牆一樣向外推，以示說明這種力量的方向和感覺。……
為了找到打開喉嚨的感覺和用力的部位，貝基先生在講學中用了很多具體手段，這些手段都是比較容易體會的，而且也都是卓有成效的。歌者在練習時可以選擇其中一種或幾種，用多種手段去體會。
1．打哈欠是體會打開喉嚨的最簡單的途徑。……「有種辦法能把喉嚨打開，當你困了，一面講話一面打哈欠，這時喉嚨就打開了。」……「要防止打哈欠打得太過頭了，那樣會使聲音太靠後。」
2．找到胸部的支點有利於打開喉嚨。……「唱歌時聲音是從咳的地方發出來的。」……「聲音是從兩鎖骨中間那裡發出來的，聲音要深」，「聲音是從喉嚨最底部發出來的。」……
3．模仿嗓子寬的人歌唱有助於打開喉嚨。……「模仿嗓子寬的人去唱，不要模仿那人的音色，主要模仿他的技術。做為技術無論對哪一個聲部都是同一的要求。」
4．不張大嘴唱歌可以迫使喉嚨打開。
5．大笑和哭也有助於打開喉嚨。
6．向後仰頭常可以找到打開喉嚨的感覺。
以上我介紹的是貝基先生在講學中經常採用的一些打開喉嚨的手段，歌者可以針對自己存在的問題，有選擇地靈活運用。除此之外，我個人還有這樣的體會：當喉嚨完全打開時，在歌唱時會感到頭部有一種向前和向上頂的力量，即在某種程度上有梗脖子的感覺。美國著名男中音歌唱家舍瑞爾·米爾恩斯在談到糾正某些歌者在歌唱中頭和下巴的狀態不夠自然時，主張將雙手十指交叉，放在頭部的後上方，在歌唱時輕輕用力向前搬，而頭部又輕輕向後仰，這時頭和下巴便處於歌唱時的狀態。……
還有一種感覺我認為是非常重要的，就是當喉嚨完全打開時，歌者在歌唱時會感到喉嚨似乎不復存在了，只有氣息的支持和響亮的面罩共鳴是歌者能明顯感覺得到的。用貝基的話來說就是「歌唱時只有橫膈膜和面罩發生接觸」。就是說，完全打開的喉嚨似乎是一個暢通無阻的通道，聲音在這里不會受阻，而是送進了上面的面罩，這雖然是一種感覺和想像，但似乎也是客觀存在的事實。這種感覺是世界上許多著名歌唱家都認可，並非常強調的，所以歌者一定要努力尋求這種感覺，只有這樣喉嚨才是完全打開的。
——田玉斌《談美聲歌唱藝術》第71頁—80頁
如何尋找面罩共鳴
我認為面罩共鳴實際上是打開鼻咽腔的產物。就是說，當歌者的聲音獲得了充分的面罩共鳴時，他（她）的鼻咽腔是完全打開的。如果說打開喉嚨是要求打開喉咽腔和口咽腔，那麼，要想把聲音送進面罩，還必須同時把鼻咽腔打開。所以貝基先生說：「我所說的打開喉嚨是要求上下左右都打開。」……如何做到在打開喉咽腔的口咽腔的同時，把鼻咽腔也完全打開，從而獲得充分的面罩共鳴呢？我把貝基先生的做法按著我的理解，歸納為以下幾種手段。
1．面帶微笑聲音容易進入面罩位置。貝基先生說：「古代的老師教唱歌只教兩件事：一是打哈欠打開喉嚨；二是微笑地唱有助於聲音進入面罩。就靠這兩點我國歷史上出現了很多優秀的歌唱家。」
2．用哼唱的感覺到面罩共鳴。他說：「在哪裡哼就在哪裡唱。」……當然這種哼唱必須是以完全打開的喉嚨和良好呼吸支持為前提，否則是哼不到面罩裡面去的。另外在哼是要盡量找到一種暈乎乎的感覺，這說明打開了鼻咽腔真正哼到頭上去了。
3，不張大嘴也有助於找到面罩共鳴。……除不張大嘴外，貝基先生還要求歌者不要用嘴去控制聲音或用嘴去做聲音，這樣往往會影響面罩共鳴。
4．小聲練唱有利於找到面罩共鳴。
5．講話時也應該盡量運用面罩共鳴。……正像斯基巴說的那樣：「說話要像唱歌那樣好聽，唱歌要像說話那樣自然。」
——田玉斌《談美聲歌唱藝術》第83頁—91頁
關於高音問題
1．貝基先生說：「唱高音之前必須做好充分准確，這個高音的印象早就印在你的腦子里了。」我理解這句話包括兩個方面的內容。其一是說，在你的頭腦里必須樹立起正確的聲音形象，……其二是說，唱高音之前，發聲器官的各個部位，如橫膈膜的支持、喉結的位置和面罩共鳴等，都要做好將要積極工作的准備。
2．貝基先生說：聲「音的動作與音高正好是相反的。」……就是說，越往高音唱，歌唱發聲器官某些部位的動作與感覺越要往下。貝基先生把這種反向動作概括為三個方面，他說：「唱高音時別用外在的力量往上沖，而是用內在的力量：一是喉結兩側的肌肉將喉結往下拉；二是橫膈膜有力的控制呼吸；三是頭別往前伸，也別仰頭，而應略低頭。」
3．貝基先生說：「高音最需要面罩共鳴。」
4．貝基先生說：「唱高音要有自信感。」
——田玉斌《談美聲歌唱藝術》第100頁—106頁
練聲時應該注意的一些問題
1．練聲是一項艱苦的勞動
2．練聲時要保持良好的歌唱狀態
3．練聲時要培養歌唱意識
4．練聲時要力求主客觀統一
5．練聲要有的放矢
6．練聲時不要過於追求音量
7．練聲時注意力要特別集中
8．要用科學的態度練唱

任何歌唱模式，不管美學標准如何不同，都存在優劣之分。如何由低向高、化劣為優就要學習方法。筆者曾得《聲樂實用指導》一書中（1995年1月上海音樂出版社出版）中提出這樣的觀點：方法有自覺和自發兩種，自覺的方法往往是指經過拜師學藝學來的；自發的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是「學而知之」和「生而知之」的區別。生而知之應理解為不自覺地得發聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調節；而自覺的方法正是從無數不自覺的總結出來的；實踐先於理論。依據這一論點，有些從未學習過的歌手唱起來卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音（除了聲帶天生又薄又短情況外）。戈特勒發現了聲帶具有縮短和邊緣振動的特殊機能，那些不怕高音的人正是不自覺地使用了這種發聲機能，於是高音問題從理論上得到了解決。再回過來使用於實踐----對「恐高症」的人教他們學會這種方法之後，「恐高症」便治癒了。再以用氣為例：中國千百年來把丹田氣作為演唱藝術的基本要求，成為民族唱法的基礎，它形成的過程和性質，與解決「恐高症」相同，都有一個實踐----理論----實踐的過程。這就叫方法，二者也成了研究科學發聲的基礎。

許多自學成才的歌手離不開「摹仿」，摹仿的形式看起來是學歌，而實際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過來了，投師學藝或自學不過是形式不同而已關鍵在於效果----是否「得法」。不論何種演唱藝術，要達到高水平，都得有基本功。有些歌沒有基本拉就是唱不下來，有些歌沒有基本功也能唱。像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用？並非如此，有功底的人唱起《小芳》來肯定比沒有功底的人唱得好。那麼通俗唱法的功底是什麼?如何去訓練？以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國民族舞、國際標准舞以及現代勁舞，腰腿功都不可少。如果腰不軟、腿沒勁，舞感再好都不會給人以美好的視覺享受。歌唱藝術對基本功的要求與舞蹈是同樣嚴格的。西洋傳統聲樂的基本功在發聲上是打開喉嚨和集中聲音（聲樂術語也叫「關閉」）；在呼吸上建立強有力的支持。通俗唱法與西洋傳統唱法的基本功沒有原則區別，不同的是打開喉嚨的方式，西洋傳統唱法要求在低喉上打開喉嚨，這需要經過長期的訓練才能做到，如同芭蕾舞強調用足尖站起來跳舞的情況相同。通俗唱法不強調這一點。打開喉嚨的具體涵義是喉----舌的對抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開，特別是高音區，用高喉位而不造成「聲道阻塞」，這在通俗唱法中是允許的；但高喉位只要稍有「位移」，卻是非常容易產生「聲道阻塞」的，這個矛盾在中國民族唱法中早已獲得了比較園滿的解決----用「腦後摘筋」的辦法。在通俗唱法中，打開的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地打開喉嚨對演唱歌曲的效果來說是積極的。這也是歐美唱法的效果為什麼比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的對抗動作產生的聲音，無論力度、質感都會得到加強。所以打開喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓練過程中，地位雖沒西洋傳統唱法那麼重要，但仍不應忽視。

通俗唱法的基本功是「壓縮聲帶」和建立「動態下的氣息支持」。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話來說明壓縮聲帶的意義：「當中聲區進入高聲區時，喉嚨部位有一種「收緊」的感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關有肌肉必須是很放鬆的，像正在「打呵欠」一樣，但你必須促使聲音更壓縮（Squeezed）在開始學習掌握這種感覺時，似乎「失聲」了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開始時，會經常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當正確的方法開始被掌握時，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練後就會漂亮起來。」

這一段話對通俗唱法的訓練，有著同樣積極的意義，因為它具體地提供了解決高音的方法並闡明了產生高音過程中會出現的反應。不僅如此，這個方法也同時解決了令女聲同樣困擾的「換聲」問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實際上是聲帶收緊。他說有關肌肉必須是放鬆的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放鬆的基礎上的，喉嚨處於打呵欠的狀態就是打開喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統一，因為喉嚨和聲帶處於同一位置（據說帕氏為解決「高音的過渡」化了六年時間）人的習慣本能是：要麼喉嚨和聲帶同時都「緊」起來，要不就是一起都「松」了。但只要化功夫，肯定是能夠學會的，這一點下面還要詳細探討。

用「壓縮聲帶」來發聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些「玄乎」。其實並不，因為聲帶的形狀很象人的嘴唇，只要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時的狀態，「壓縮」或「收縮」聲帶的涵義也變得很形象化了。

另一個基本功是建立動態的氣息支持。為什麼要加上動態二字？氣息支持不是人所共知的理論么?理由是「知道」歌唱要有氣息支持的道理並不難，但「做到」氣息要有支持其難度不亞於上述要求；同時還要做到聲帶緊----喉嚨松的矛盾統一。雖然說通俗唱法最接近說話，但說話和歌唱畢竟是有區別的。主要反映在音域上，說話音域「狹」，唱歌音域「寬」，說話有一個八度就夠了，歌唱絕對不夠；氣息也同樣有區別，說話時用氣「持續」短，歌唱時用氣「持續」長。作為能源消耗量而言，說話消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強弱、剛柔之分，因而必須要建立一種能調控的呼吸機制。常見的所謂呼吸訓練法往往有三個錯誤傾向：1、重「吸」不重「呼」，而忘了歌唱是在「呼氣」狀態下進行的；2、重「姿勢」而不重實效，認為只要保持兩肋張開的姿態去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，這樣做的結果常常適得其反，「保持」在大多數情況下，都成了「僵持」，試問氣息不流動了，能源供應停止了，聲音還怎麼再能流動？歌聲又如何流暢？(這個問題在下文《誤區》中還要談到。)3、「提氣」與「壓氣」的失調：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統一，氣息是「往上的，沒有氣息對聲門的壓力，又何來聲音？壓氣是對所提氣勢大小的「制動閥」，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當成了目的，完全忽視了提氣的主導作用。具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時工作，但鼓上腹的力永遠不能大於收下腹的力，二者的平衡就成了「僵持」，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹「收緊」，聲音會「憋」住而唱不出。

有人說：「唱歌是呼吸的藝術。」不無道理。這對通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機制，以學會控制這種機制，是需要時間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。

由於以上兩種機制都要經過專門訓練才能使用到歌唱的實踐需要上，所以稱之為歌唱的基本功。不論西洋傳統唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發聲要求都是一致的，唯一稍有差別的只是通俗唱法對於喉嚨打開的出發點更多是為了聲道通暢無阻，不像西洋傳統唱法打開喉嚨的出發點是為了「建造共鳴腔」，以求在自身建立一個擴大器。

通俗唱法是一門和電聲密切結合的學問，因而與話筒結下不解之緣，話筒有質量上的區別，而更重要的卻是音響師（或稱主調音師），「調音」是一門相當高深學問，不僅要充分了解各種鍵鈕的性能，更重要的是對各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調音師，一個優秀的調音可以造就一個歌手成為「星」一個拙劣的調音師也可以毀掉一個歌星。所謂「錄音棚歌手」，大多隻有樂感（有的甚至樂感都很差）而沒有唱法基本功，從音量到音色，全靠電聲塑造。隨著科學的高度發展，很可能有一天會產生電腦歌手，不過這就不在本收探討范圍內了。但作為一門唱法來討論，「唱」始終該是「主」，電聲應該是「客」，這個概念不能顛倒（現實中的確存在這種顛倒現象）。有些拙劣的音響師（俗稱開關師）根本不懂音響，更無自知之明，效果不佳時，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音響學是一門非常高深的科學，國際上從事音響工作的人，是相當受人尊崇的；特別是這個「師」的頭銜，它要求高度靈敏的聽覺辨別力加上熟練的控制調音台的能力。才配得到「師」的桂冠。

作為歌手而言，使用話筒的主觀方面和音響師配合的客觀方面都屬必須重視的技術課題。成為通俗唱法比別的唱法更佔有重要地位的內容。它的具體要求是：

1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的「質感」。要做到這一點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是「高度集中的」。「質感」是以高度「聚焦」的形式來體現的，點子越小，質量愈高。

2、音量控制不是以放大----縮小來體現的，而是以上述這個小小的聚音點的亮----暗控制體現的，這種技術要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去「質感」，哪怕唱氣聲時，仍不失去「質感」，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法製造出「音色」來。

3、音質產生於聲帶的振動，振動來自聲帶的張力---- 阻力，因而發音的「焦點」必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有一句聲樂術語叫做----「讓聲帶歌唱」。帕伐洛蒂說過：「聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。」就是這個意思。

4、在通俗唱法中也有一句聲樂術語----「聲必須靠在聲帶上」。也是同樣性質。如果說聲音的出發點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產生的聲音效果要麼奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這么一種唱法，據說是為了表現「清純」的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田聖子要強。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了「做作」了。「讓聲帶歌唱」五個字同時可以具有三個內容：聲音意識不要以「嘴」為出發點，而是應以聲帶為起點，這是一種意識，（因為聲音實際上總是通過嘴巴出來的）始終應以聲帶為「起點」；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，「軟齶的兩邊必需放下來」，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨松的關鍵。齶弓鬆了，舌頭就自由了，下巴也放鬆了，喉嚨才可能打得開。反過來，齶弓一綳緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指「聲音靠在氣上」（傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點）因為歌唱方法的本質是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產生阻抗？聲帶的調節是一切科學唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區別於港台、日本唱法的標志之一。這種方法的優點是聲音「質感」強，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。

5、聲音必需充分唱出來的另一體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說歌唱吐字要比說話誇張得多，就如同演話劇時念台詞的吐字比平時說話要誇張的情況相同。通俗唱法的吐字在發聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這一強調的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處於英語中「get」、「let」、「like」那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中「噴口」、「咬口」，那樣講究。也不象西洋傳統發聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔後部盡量不要大於口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔後部，也就不要提軟齶。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈「喇叭形」，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）

曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大；另一女歌手平時音量很大，在台上演出音量卻很小。為什麼呢？原來前者音量雖小卻有「質」，而且聲音很靠前；後者音量大卻不集中，造成質感模糊。又因「靠後」----口腔後面大於前面；聲音雖大但出不來，等於不大。那麼是否通俗唱法就不能使用「靠後」的意識呢？回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應是靠前的。只有在特定條件下，允許採取臨時「靠後」的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習慣性向前凸出，以至於造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時「靠後」，其目的是促使下巴退後。如果這樣做確能有助於矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤一旦得以糾正之後，仍需按通俗唱法的「靠前」要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是「靠前、再靠前」。為什麼要如此強調靠前？在西洋傳統聲樂界，曾有過「靠前」----「靠後」的長期爭論。原因是「共鳴」這個內容，常常容易讓人造成錯覺----讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔後部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來並不響。在通俗唱法中同樣可能發生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實際感覺是兩回事這個客觀現實。在高音上的自我感覺，甚至和實際效果完全相反。如果一個歌唱者不能建立走這么一個概念----隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文《唱法的誤區》中還要談到。「唱出來」就是「靠前」的本意，但傳統聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的「白聲」，甚至可以說要求越「白」越好。

6、氣感：氣感不只是一種意識，更是一種「效果」，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這並不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，「氣感」正是對這種方法後鑒定。以教堂的鍾為例：如果這個鍾沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之後再去調皮擊它，聲音會產生回盪的餘音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回盪的「餘音」，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有「回聲」。

以上幾點是通俗唱法實踐應用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標准可以有所區別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為准繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達到一流之列。作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損於他們成為一流歌手的可能，因為樂感在通俗唱法中畢竟是首要的。正因為如此，樂感不足的人唯一的出路只有通過技巧去彌補了，而技巧製造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發力等技巧，即使不能達到「動心」的效果，至少可以達到「動聽」的效果。不可否認有這樣的事實：有些樂感較差的人，通過「製造」卻「激發」出了真的樂感，這叫弄假成真。

❹ 胡曉晴的配唱作品

1988－2000年曾為《紅樓夢》等20多部電影、《上海的早晨》，《西廂記》等40多部專電視劇配唱屬主題曲和插曲。
2001年4月為電視連續劇《大宅門》演唱了主題歌，胡曉晴先後錄制了《戀人》、《百變》、《梧桐樹》、《遠山》、《戀人》、《夏日季節》、《痴情》、《西部狂熱》等專集及拼盤80多盤。曾為電影《紅樓夢》《哥兒們發財記》《幻影》等20多部電影配唱主題曲核插曲，曾為《西廂記》《王昭君》《上海的早晨》《海燈傳奇》等50多部電視劇配唱主題曲和插曲。
2008年為電視劇《魔幻手機》演唱片尾曲 《穿越》。
被北京現代音樂學院流行演唱系特聘為客座教授。《胡曉晴歌唱教學速成》由廣州俏佳人音像公司在全國出版發行。
多次上過同一首歌，心連心及中央台歡聚一堂、朋友、音樂擂台、曲苑雜壇。
1992年參加了春節聯歡晚會。歌曲：《春天的鍾》。

❺ 請問唱歌好聽的速成法是什麼

你可以先練橫膈膜的力量，屏息數數字（按秒針的速度），能一版次數到60下就過關。這個權可以練的，我都是練成的。你還要多去模仿歌星唱歌的技巧，比如鄧麗君，別看鄧麗君的歌土，但是她的聲音很輕快，就是唱高音也不費勁的那種。你能練好就行了，我就是這樣練成歌霸的~~

第一、要唱適合自己的歌，而且平時要保護嗓子。其實沒有最好，極限是達不到的，就看你個人喜歡了。如果你的音高不上去，可以選擇唱中音。唱歌的時候如果感覺嗓子不舒服就不要停下來。平時要多喝水滋潤嗓子，不要沒事就大吼大叫的。如果你真的喜歡很高的歌，可以在KTV里多練習。其實一首歌唱多了，自然就唱得上去了。唱歌是靠丹田的力量而不是嗓子，所以要學會提起唱。至於吐詞清晰要注意：1.唱歌的時候用自己的聲音來唱，不要盲目模仿明星的唱法和他們的聲音，畢竟每個人的聲音都不一樣的。2.平時說話的時候就要注意，聲音要洪亮（不是說大）清楚，不能含糊不清，唱歌的時候自然也就好了。

❻ 唱歌速成技巧

唱歌是30%的唱功 加上 70%的感情 而出來的音樂。

關於唱功，首先練習放鬆。就是說 不要一到高音就勒版緊喉嚨唱，這樣既權對嗓子不好，又無法提高唱功，而且會喉嚨酸疼。
很多人說話時候的聲音，到了唱歌的時候就變了，就是說 唱歌的時候不像他的聲了。你記住，這是唱歌中最大的問題，最忌諱的毛病。只要說話的聲音和唱歌的聲音不一樣，就是錯誤的。看一個人會不會唱歌，看著點就可以了。
唱歌，實際上就是把說話的聲音放大，然後加進感情在裡面。
反正首先記住這點：說話什麼樣，唱歌就是什麼樣，只是唱歌的時候有調，而說話沒有調。

你查關於唱歌的很多資料的時候，肯定會看到很多人說 唱歌要練氣息，「氣息」這兩個字估計是出現最多的字眼，但是你放心，氣息並不是很重要的東西，會一點點就可以。最重要的是什麼？是感情。唱歌其實就是在表達感情、抒發感情。

❼ 著名歌唱家胡曉晴出生日哪年

中國著名女高音歌唱家胡曉晴出生於年。

1956年出生在湖北省歌劇團的大院里，父母都是湖北省歌劇團的歌劇演員。

胡曉晴憑借自己深厚的藝術功力，一路走來一路歌聲，成為備受觀眾喜愛的中國著名女高音歌唱家，並被人們譽為「百變歌後」。

80年代初在百名歌手演唱《讓世界充滿愛》時，胡曉晴是其中主唱之一。1986年被評為神州歌壇十二星之一。

胡曉晴先後錄制了《戀人》、《百變》、《梧桐樹》、《遠山》、《戀人》、《夏日季節》、《痴情》、《西部狂熱》等專集及拼盤80多盤。

曾為電影《紅樓夢》《哥兒們發財記》《幻影》等20多部電影配唱主題曲和插曲，以及《西廂記》《王昭君》《上海的早晨》《海燈傳奇》等50多部電視劇配唱主題曲和插曲。

(7)胡曉晴歌唱教學速成擴展閱讀:

1、1986年獲神州歌壇12星稱號，同年參加第一屆百名歌星演唱《讓世界充滿愛》。

2、1987年參加中央電視台春節聯歡晚會，以一曲《春天的鍾》傾倒了國內外的眾多觀眾，在歌壇一舉成名。

3、1989年在日本亞洲音樂節上演唱歌曲《遠山》獲銀獎。

4、1990年與佟鐵鑫一起演唱了《第十一屆亞運會會歌》。

5、2001年4月為電視連續劇《大宅門》演唱了主題歌，從而將其歌壇生涯推向了頂峰。

6、2006年為電視劇《大宋提刑官2》演唱主題歌《滿江紅》。

7、2007年為電視劇《魔幻手機》演唱片尾歌曲《穿越》。

8、2010年為電視劇《廉石傳奇》演唱主題歌（和於榮光合唱）。

9、2010年為電視劇《風雨桃花鎮》演唱主題歌《桃花醉》。

10、2013年為電視劇《金錢十二標》演唱主題歌《天渡口》。

11、2013年為佛教記錄片《古道清涼》演唱主題歌《其實不遠》。

12、2001年被北京現代音樂學院流行演唱系特聘為客座教授。同年錄制《胡曉晴歌唱教學速成》由廣州俏佳人音像公司在全國出版發行。

13、2010年赴美國參加《夢想之旅》巡迴演出受到好評。

14、2012年赴美國參加《百年電影頒獎晚會》，一曲『呼倫貝爾大草原』5種聲音震驚四座。

❽ 中央民族大學聲樂老師胡曉晴

吳曉晴，
著名女高音歌唱家

❾ 歌手胡曉晴出生年月

中國著名女高音歌唱家胡曉晴出生於1956年1月1日。

上個世紀80年代初，百名歌手演唱《讓世界充滿愛》時，胡曉晴是其中主唱之一。1986年，胡曉晴被評為神州歌壇十二星之一，胡曉晴曾為電影《紅樓夢》、《哥兒們發財記》、《幻影》等20多部電影配唱主題曲和插曲。

胡曉晴進了中國煤礦文工團，並深受作曲家趙季平的賞識，進而獲得演唱《大宅門》主題曲的機會。盡管胡曉晴沒有看過《大宅門》，但憑借歌唱天賦和這些年「下海」所經歷的磨難，胡曉晴一氣呵成唱完了這首歌，並贏得人們的高度贊賞。此後隨著《大宅門》的走紅，胡曉晴也再次受到廣泛關注。

(9)胡曉晴歌唱教學速成擴展閱讀

胡曉晴2008年為電視劇《魔幻手機》演唱片尾曲 《穿越》。

胡曉晴被北京現代音樂學院流行演唱系特聘為客座教授。《胡曉晴歌唱教學速成》由廣州俏佳人音像公司在全國出版發行。

胡曉晴在1987年參加了春節聯歡晚會。演唱歌曲為《春天的鍾》。

胡曉晴曾多次參加中央電視台「同一首歌」、「心連心」、「歡聚一堂」、「朋友」、「音樂擂台」、「曲苑雜壇」等欄目的演出。2016年2月1日，春節來臨之際的小年夜，在北京人民大會堂舉行的新春音樂會上，殷秀梅、戴玉強、劉丹麗、王麗達等多位歌唱家和歌手組合演唱了不同風格與特色的經典歌曲。

參考資料來源：鳳凰網-胡曉晴

參考資料來源：網路-胡曉晴

❿ 我正在學習胡曉晴老師的歌唱技巧視頻(網上載的)，其中「打開喉頭」練習怎樣應用到實際歌唱中

單個發音能夠控制喉頭的話就開始練習一些短小的句子，不要多，不貪圖版整首曲子權都能維持這種狀態，練習好這些短小的語匯。漸漸地適應這種演唱方法技巧後，演唱更多的語段，不同的風格曲子，這樣你就能習慣這種演唱技巧。
歌唱家能自然而然地演唱出飽滿的聲音是技巧已經爐火純青，我們現在還不行，我們這個階段能做到練好一兩首曲子應對考試和表演就行。
加油。