國畫培訓教學內容

『壹』 學習國畫要什麼步驟

國畫的門類很多來,技法自也都不一樣,初學國畫應該有個規范的方法程序,否則會影響以後的發展.
提以下幾點建議
一,初學國畫,山水花鳥都可以作為入門,但是11歲畫山水可能會覺得枯燥,很難於理解山水的技法,和意境.而且,國畫山水主要用墨,顏色很少.對於11歲的兒童來說會覺得單調.所以建議先從花鳥入手.
因為花鳥繪畫題材比較多樣,顏色相對豐富,兒童喜聞樂見.容易產生興趣.比較適合兒童學習.
兒童學習國畫,我認為應該以寫意花鳥為主,時間充裕的話,可以學習一點工筆.
二,老師一定要選擇好,國畫是中國傳統繪畫,有其自身完備的技法和傳統,這里,老師顯得尤為重要,當然不一定是名師大家,但一定要規范,而且能做好范畫.
三,要堅持學習,單單一周一次是不夠的,要每天動筆.並且,要有幾本好的教材.王雪濤,孫其峰,蕭朗,蘇葆楨先生的技法完善規范,可以試選.

『貳』 小學美術國畫教學要教什麼內容

中國畫是悠久歷史和優良傳統的民族繪畫，並有著燦爛輝煌的藝術成就。國畫作品可以與西方任何時代的作品相媲美，越來越為當今世界各國所矚目。常言道：越是民族的也就越有世界性。中國畫作為中國一個具的強烈民族性的傳統繪畫，在中西方文化融合滲透的今天，正以其獨特的意境和方式發展變化著，為人們展示著它的獨特魅力。為此，國畫教學，在小學美術教育體系中佔有重要地位，有效地開展國畫教學對於小學生認識中國畫，傳承中國傳統文化具有重要意義。
一、國畫教學現狀
在小學國畫教學中，存在著很大問題
（一）當今社會科技突飛猛進，高科技的工具是接踵而來，今天的中小學生，是"漢堡、牛奶"與"卡通、漫畫"的時代，利用電腦進行繪畫，古老的書畫藝術有時常難以讓學生理解和接受，而且繪畫技法和調色等方面的能力嚴重受到制約。對於學生不熟悉的事物，教師講解起來困難大增，學生是否感興趣，還要靠教師積極引導。
（二）由於歷史文化的影響，以及傳統教學模式長期作用下，小學國畫教學還是以臨摹范畫，或教師畫一筆學生練習一筆的現象，講完後全班完成同一幅畫。陳章良教授曾經說過："創新教育從某一角度來說，應是鼓勵學生發展他們有個性，有一種創新的意識，千萬別把孩子們變成像一個'模子'里鑄出來的人。"
（三）家長的不支持，不投資不為學生購買國畫用具，我們要做大量的思想工作，還有家長的不理解，教師和學生家長在評價學生作品時，是與教師范畫是否相近為標准，不必說，自然是成人化，模式化的內容，學生為適應教師和家長的評價標准而把表現潛能嚴重扼殺掉。
在這種教育現狀下，我們的國畫教學首先要激發學生學習國畫的興趣，學的有成績了，就會慢慢得到認可，這就要求教師有很好的教學方法。
二、激發學生學習國畫的興趣
興趣是最好的老師,讓孩子在剛接觸中國畫時便在筆墨游戲中感受到無窮的樂趣,使之對國畫學習充滿期待並在每一次學習中保持愉悅的心情對學生在將來的中國畫學習中取得成就至關重要. 小學生具有旺盛的求知慾和強烈的好奇心，激發和利用學生的好奇心，可以引發他們的學習興趣。
（一）從玩中讓學生熟悉中國畫,並培養其樂趣。在學生尚未接觸到中國畫課時，對水墨畫十分地生疏，若以傳統模式機械地要求學生臨摹，學生易產生厭煩。此時，我巧妙地利用了"玩"，"玩是孩子的天性"，我引導學生通過玩墨、玩筆，讓其發現筆的運用。結果學生們隨心所欲，畫的是千奇百怪，我為他們的畫取名為-美麗的夢，因為夢是虛無飄渺的，形態怪異的，他們的畫也是如此，對我起的名字他們很滿意。
（二）採用多種表現方法激發興趣。如採用揉紙法、點染法、暈色法、平塗法、擦染法、拓印法等等，使學生利用各種表現手法來對心中的事物進行描繪，使之能獲得成功感，增強創作熱情。
（三）教學中運用風趣的語言，提高學習興趣。在小學教學中，教師的語言是極為重要的，因為孩子不同於成人，因此教師的語言要兒童化，風趣化，盡量接近孩子們的生活，這樣他們才能夠易於接受，也會使教師的工作得以順暢進行。
（四）講名人軼事引發興趣。中國畫歷史悠久，名人輩出，名人軼事很多，如"吳帶當風，曹衣出水"、齊白石的"不倒翁"等故事，可以讓學生感受中國畫藝術的博大精深，以及各種不同的表現方法和筆墨的巧妙之處，讓他們感受到學國畫的樂趣。
三、探索新的國畫教學模式
美國教育家勒溫費爾特說過："兒童只要給予充足的時間、幫助、獲得與創造性材料接觸的機會，而不被強迫接受成人的模式和規范，那麼每個兒童都能成為藝術創造的能手。學生對於學國畫有了一定的興趣，就要看教師的教學模式了，當務之急就是改變現存的傳統的國畫教學模式。我在從事小學美術中國畫教學過程中，發現了一些問題，嘗試著拋棄傳統的方法，探索新的教學方法，使我的教學成績更上一層樓。
（一）欣賞中國畫，從感受到領悟國畫的藝術魅力。在名畫欣賞中感受美術作品本身蘊含的對生活、大自然的熱愛和審美意識。中國畫，講究"寓情於景"、"情景交融"。 因此，美術作品欣賞就是讓學生從感受作品到漸漸領悟美術作品的藝術語言及藝術家的思想感情。
（二）、深入生活，擴展學生表現面。在兒童水墨畫教學中，擴展學生表現的內容是十分重要的，傳統的教學不外乎臨摹、寫生、創作三體合一，這是歷代畫家實踐證明的一條行之有效的教學模式，內容也是常規的花鳥、山水等，而目前相當數量的兒童國畫班，也實行依樣畫葫蘆的教學模式，此現象已引起眾多美術界有識之士的憂慮。瑞士著名心理學家皮亞傑曾指出："教師不應企圖將知識硬塞給兒童，而應找出能引起兒童興趣、刺激兒童好奇心的材料，然後讓兒童自己去解決問題。
（三）學生課堂活動貼近"最近發展區"。利用寫字的游戲讓學生在玩的過程中鍛煉中，側、逆、頓鋒的應用以及色彩知識的掌握。即，讓學生用平時寫字的方法在宣紙上用墨寫上字，可以把字拆開、疊加、拼合等方法進行書寫，寫時也可用各種運筆方法，然後在不同的空間填上顏色。通過訓練學生對各種用筆、色彩間的關系、疏密關系等知識有了一定的了解。這樣，學生的主動性很強，每個學生都有自己發揮的餘地。這也是我們中、小學生的美術教育的要求，是讓每個受教育的學生都能獲得"最近發展區"的發展或"跳一跳，吃蘋果"的潤澤和成長的完善化教育。
（四）寫生感受式教學。寫生，是美術學習、繪畫入門的基礎，"外師造化，中得心源"，中國畫學習與創作也是離不開寫生的。但在中國畫課堂教學中，安排什麼樣的寫生內容，怎樣進行教學，怎樣由寫生到創作表現，也是值得我們實踐探索的問題。
任何教學模式都是有其優缺點的，面對不同特點和年齡的學生，在教學中我們應依據實際情況靈活運用。教學中我們不能以偏概全，因為學生畢竟不是教師個人的產品，學生是有個性與靈性的人，我們應給學生多方面的知識和影響。

『叄』 國畫培訓需要注意些什麼

根據我的學習經驗，和大家說一下學習國畫需要的材料，這也是需要注意的：
1. 毛筆，大小狼毫各一隻用來畫樹枝，樹干用；大白雲，兩只，畫花、葉 染色用；再就中號斗筆，畫大些的樹葉用的。
2. 宣紙，分為三種：生宣、熟宣、半生宣。生宣有暈開特性，可用水滴落在紙面，水迅速向四周擴散的就是生宣紙。一般用來畫水墨畫有破墨效果。生宣用明礬水泡過後就是熟宣，滴上水沒有擴散的效果，一般用來畫工筆畫。半生宣就畫那種工筆水墨兼合的畫。
3. 國畫顏料以及墨汁。初學這些差不多就行。現在一般用管狀的，推薦馬利牌中國畫顏料挺不錯。
4. 小水桶或者小盆啊罐子什麼的都可以，用來涮筆。
5. 調色盤，十幾公分的白色小塑料盤，調色和調墨用。
6. 找兩塊平整物體用來壓紙用，也可以買專用的。再備一些質量好些的衛生紙或者用費的宣紙，用來試筆墨和吸取毛筆中多餘的水分。
以上，簡單介紹了一下在國畫中具體需要的材料，隨著學習的深入，您可以咨詢專業國畫老師。就我在四物堂學習國畫兩年的時間，為什麼不換老師，換地方學？老師很耐心，與我很合拍，老師也不停地在學習新知識鞏固和擴充自己，對我來說就沒有更換的必要。

『肆』 教小學生畫國畫應該從哪方面入手引起他們的興趣

興趣是學生渴求獲得知識，探索真理而帶有情緒色彩的意向活動，是推動學生認真學習的一種內部動力。有了學習興趣，學生在學習中產生很大的積極性，從而產生某種肯定的、積極的情感體驗。下面我就結合幾節課，談一談在小學美術教學中如何結合學生的年齡及思維特點，培養學生的學習興趣。

一、 關愛學生，萌發興趣。

親密無間的師生關系是校園生活中不可缺少的空氣，對孩子們的學習與發展具有不可估量的作用。一年級的學生從家庭來到學校，老師成了他們最親近的人，追求老師的愛，使自己成為老師心目中的好孩子將成為他們一切行為的動機和迫切需要。一般說來，學生往往是喜歡哪位老師，也就喜歡她所教的那一科。而要做到學生的喜歡，老師首先就要尊重、相信每一位學生，不放棄任何一個學生。不能因為他畫得不符合要求或不如其他同學畫得好，就給他很低的分數或瞧不起他。而應多一些建設性的意見，如：你畫得真好看，我覺得要是再加一些背景就更好……這樣既不傷學生的自尊心，又對他進行了指導。其次是教師要善於發現學生的點滴進步，善於用親切的眼神、細微的動作、和藹的態度、熱情的語言等來縮短師生心靈間的差距，培養學生的自信心。再次教師應以精深淵博的知識，嫻熟的教學技巧博得學生的信任和喜愛。從而激發學生的學習興趣。比如：在教授一年級學生使用水彩用具時，當我用毛筆蘸著顏料，快速地畫了一幅小風景畫後，學生們佩服地鼓起了掌，並且一邊鼓掌還一邊說：「老師你畫得真好看，老師你真帥……」

二、 趣味導學，誘發興趣。

俗話說：「良好的開端是成功的一半」，而 興趣是學習入門的向導，是激發學生求知慾，吸引學生樂學的內在動力。

在平時的教學工作中，我經常用「小謎語、小故事、小幽默」等形式導入新課。例如，在教學《變臉的太陽》這節課時，一上課我先講了一個《太陽媽媽和十個孩子》的故事，引起學生很大興趣，然後又幫助他們分析了不同天氣時對太陽的不同感受。這樣導課生動、形象、自然，使學生迅速進入學習情境。為學習新知識作好了心理准備。

三、 嘗試探索，激發興趣。

兒童天生具有好奇心，對未知世界充滿好奇，什麼都想親自試一試，並希望自己是一個成功者。嘗試探究教學最基本的特點是「先講後練」。即在教師的引導下，由學生先行嘗試學習解決，再由師生共同歸納講解。例如，在教學《勤勞的螞蟻》這一課時 ，我布置了課前作業「觀察螞蟻」。上課時先讓學生根據自己的記憶畫一隻小螞蟻。然後，通過課件向學生介紹螞蟻的形態、習性……最後，再讓學生找差距，看看自己畫得螞蟻哪些地方畫錯了。「嘗試」是學生創新學習的心理基礎。一是把學生推到學習的主體位置上，讓學生在嘗試中切實體驗到自己是學習的主人，滿足親自「試一試」並獲得成功的心理需求；二是使學生在「嘗試」中了解、「嘗試」中發現、「嘗試」中學會創新。

四、 進行游戲，提高興趣。

根據美術學科特點和小學生好動、好新、好奇、好勝的特點，設置游戲性情境，把新知識寓於游戲活動之中，通過游戲使學生產生對新知識的求知慾望，讓學生的注意力處於高度集中狀態，在游戲中得到知識，發展能力，提高學習興趣。如：在學習《找媽媽》這一課時，先聽了小故事《小蝌蚪找媽媽》，然後請同學們分析一下媽媽與孩子的區別，再通過小組合作的方式，每人製作一個頭飾，其中有媽媽有孩子。最後，請每個小組的同學戴上頭飾表演一個小節目。學生在游戲中大腦處於高度興奮狀態，精神高度集中，在不知不覺中學到不少有用的知識，並受到美的熏陶，有力地提高了學生的學習興趣。

五、 聯系生活，增添興趣。

美術教學要充分考慮學生的身心發展特點，結合他們的生活經驗和已有知識設計富有情趣和意義的活動，使他們有更多的機會從周圍熟悉的事物中感受美、鑒賞美。 因此，必須把美術貼近生活。使他們體會到美就在身邊，感受到美術的趣味和作用，對美術產生親切感。

例如，例如：在上《擺花樣》這節課時，先觀看錄象，看一看在生活中有很多地方需要裝飾，如，毛衣、欄桿……都是如何進行裝飾的。再看一看在生活中同樣的一種物體有規律的排列和無規律的，效果是怎樣的。然後再讓學生動手擺一擺。這樣教學，既讓學生體會到美術的應用價值，培養學生運用美術知識解決實際問題的能力，又培養了學生的創新意識，學生興趣盎然，效果好。

通過多種形式的教學情景設計，不但使學生對學習美術產生樂趣，而且有助於培養學生勇於探索，大膽創新的精神。

『伍』 國畫怎麼學

學習畫國畫，可以這樣做：
1、先講講臨摹。首先要選擇一些自己喜歡，適合自己風格的名家畫集。但不要選擇那些過於難的畫冊。對於初學者還是買一些畫家編的國畫入門之類的書較合適。練習時就基本照著人家的構圖、筆法來畫。但要注意不能一味照搬。用帖時首先要看，要品味要琢磨。看看人家是如何構圖的，一些筆法的運用如何巧妙，畫的神韻在哪裡等等。考慮好了，再下筆。初學者可以邊看邊畫，作畫中也可以不斷品味、體會用筆。這時要腦、眼、心、手並用。作畫時要找手上的感覺、體會用筆之內涵。練習一段時間後就可以看完摹本然後默畫，這時就不要去看摹本，待作完畫後再進行對照、比評，找出不足進行改進。這個過程是自我摸索的一個過程，在這個過程中，會逐漸找到技巧，並成為自己的東西。關鍵還是在用腦、用心。只有反復思考、品評，才能有提高。
2、再談談寫生。臨摹到了一定水平，就可以寫生了。寫生就是要對客觀實在的景物、人物進行刻畫、創作。
3、需要選景。這其實是相當重要的一步。要憑我們的審美觀、藝術欣賞力來選取合適景物、合適角度、合適部分。就像照相，不僅要考慮光線，而且要考慮構圖。所選景物應有層次、有主次、和諧統一。選擇構圖的方法可以用木框或將手指框成一個方形，將所選景物置於其中，觀察品味是否合適，進行篩選，確定所畫對象。
4、作畫時要有耐心，要不斷用眼觀察、用腦思考，將平日所得應用開來。還要注意寫生並非完全的像照相機一樣從自然中搬下來，根據作畫需要，可適當刪減不必要的景物，或添進新的景物，也可在景物中先加入需要的物件再作畫。但對於初學者，主要鍛煉其對景物刻畫的能力，還應盡量保持景物原貌，待到一定水平再進行景物處理。

『陸』 中國畫怎麼學

現在學習中國畫的專業學生、業余愛好者越來越多，但教學水平參差不齊。教學如何入門、如何學習，才能不走彎路？有了一定的國畫基礎，如何提高，才是正確的方向呢？也許這本課堂筆記能為你答疑解惑！

位於杭州西子湖畔的中國美術學院，無疑是中國畫學子們心中的聖地。上個世紀，國畫大師如黃賓虹、潘天壽、吳?之、諸樂三等先生，均曾在我院國畫系執教，是中國繪畫教學體系的台柱子。他們對中國近現代書畫史和書畫教育做出了傑出的貢獻，形成了中國美術學院在中國繪畫方面的一個鼎盛時期，在全國確立「新浙派」，潘天壽先生更是被譽為20世紀「中國畫四大家」之一。

朱穎人先生在上個世紀五十年代就讀杭州國立藝專（後更名中央美術學院華東分院、浙江美術學院，現名中國美術學院）時，曾親炙潘天壽、吳?之、諸樂三等一代大師，是吳?之先生的入室弟子，更是中國美術學院國畫系著名教授、當代傑出的花鳥畫家。他曾長期耕耘於國畫教壇第一線，並協助陸抑非先生帶研究生。

朱先生是有心人，曾將老先生們的言傳身教細心地記錄下來，並整理成冊，使這些寶貴的思想、觀念、技法得以傳諸後世。由他記錄整理的這本課徒畫稿筆記深入淺出、 娓娓道來，且圖文並茂，對中國畫的學習、研究、傳承和發揚，都具有十分重要的意義和價值。

「此書取名『課徒畫稿筆記』，實際上已大大越出了課徒技法的范疇，老先生傳授的不僅僅是技法，還有理念、思想。技法中有法理、賦哲理；教學中蘊學問、含情趣；技法談境界、論格調。過去中國畫常常被外行人看得很玄，讀了此書，即使對傳統繪畫不甚了解者，也可以循道探入，漸漸有所體悟。所言常常涉及到美學許多原則，對普通讀者提高審美修養、提高欣賞能力自然大有裨益，至於對習畫者的益處便不必多言了。」

——原潘天壽紀念館館長盧?越淌?/p>

朱穎人著《潘天壽、吳?之、諸樂三課徒畫稿筆記》浙江人民美術出版社；本書首次出版於1992年，即刻便成為專業領域的暢銷書，後多次再版，曾榮獲「郁達夫文藝獎特別獎」。2017年，浙江人民美術出版社推出全新修訂版。書中所記內容不止潘、吳、諸三位先生的言談，還包括陸維釗、陸儼少、陸抑非、沙孟海、傅抱石、齊白石、黃賓虹、余任天等老先生們的若干言論。

潘天壽、吳?之、諸樂三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吳昌碩先生的啟導，也都崇拜明代的徐渭、陳淳，以及清初的石濤、八大。然而諸樂三先生較多地保持了昌碩先生的精髓，使自己繪畫上的筆墨更加凈化而穩重；吳?之先生以其天資聰穎、才思敏捷和機靈見長，在逐漸脫開吳昌碩先生的影響中，從恣縱的筆墨中力求天趣，筆法既多變而復歸於統一，這是他人在一般情況下不易做到的；唯獨天壽翁「我行我素」，以「強其骨」為總宗旨。他的筆墨，無論粗細，直以鋼筋鐵骨、力能扛鼎的氣勢見於畫面。

左起：潘天壽、吳?之、諸樂三

潘天壽《松石圖》

潘天壽先生除了他的線條以鋼筋鐵骨稱譽以外，在用筆使轉等方面，圓筆方筆參用，因而線條轉折有力，變化多端，使人體味無窮。對於潘天壽先生畫面上的一點一畫，都可以顯現他的慘淡經營與技巧的高度純熟。他的指墨線條更有「折釵股」、「屋漏痕」的拗勁古拙之味，充分表達了大朴不雕這一方面的境界。

吳?之《瀟灑水國天》（左側為沙孟海先生題跋）

吳?之先生思維敏捷，秉性爽快而憨直，強調天趣的自然氣勢，行筆從吳昌碩的慢速度轉變為快速度；筆線剛中見柔，極有韌性；筆墨變化非常豐富，又不失統一的原則，為一般人所不易做到。

諸樂三《九畹蘭香》

諸樂三先生的畫風繼承吳昌碩先生而來，畫面更顯精到而見法度，用墨用水極為講究。他的筆墨線條，屬溫柔敦厚的趣味，柔中見剛，渾厚古樸，行筆不遲不緩。

朱穎人先生（右）與授業恩師吳?之先生合影

朱穎人先生在求學時所做的畫稿筆記

朱穎人先生從事中國畫創作、研究、教學七十餘載，是一位探討生命共通的善意的畫家。看了他細心記錄的三位授業導師的言傳身教，我們感受到了思想傳承的意義與價值。朱穎人先生所做的不只是記錄者的工作，也是導師的使命。

朱穎人先生為《潘天壽、吳?之、諸樂三課徒畫稿筆記》題寫目錄

從目錄中可以看出，本書內容（筆墨、構圖、書與畫、詩與畫等）關乎中國畫最基本、最核心、最關鍵的知識點。

一、深入內核，切中要害

以「筆墨」為例，它是中國畫的核心問題，老先生們的理解既概括又具體，清晰透徹：

吳?之先生說中國畫的主要工具是筆和墨。然而以筆墨聯稱，成為中國繪畫上的專有名詞，這主要是指畫面上的筆蹤墨跡，以及寄寓於這里邊的筆情墨趣。如說某幅畫的筆墨好否，其實幾乎包括了作者表現在繪畫上的全部技巧。

······

老先生們說中國畫，尤其是文人畫首重畫面的意境，而意境的表達全靠組成畫面的筆墨，這兩者之間是相互依存的。正如人的靈魂和肉體是兩個方面的統一體，也就是形神關系，若有形而乏神必屬痴呆；反之，若肢體不全亦難稱形神兼備。從繪畫的角度來說，很少有意境平凡格調低下而筆墨獨具高超的；相反，也很少有平庸的筆墨而能表達出高超的意境的。

與筆墨息息相關的還有不少只可意會、不可言傳的重要概念，一經老先生們的錘煉，這些概念便都清楚明白起來了：

大家知道繪事「六法」，首重氣韻。吳?之先生說：氣，指的是生氣，亦即運轉不息的生命之力；韻，指的是情韻，亦即千姿百態的生命節奏。這雖很難在某一畫面具體去指實，但可以為人所感知，亦可為筆墨所顯示。中國畫筆墨所追求的也是以此為最高標準的。如果強而析之，則以筆取氣，以墨取韻，其中以筆為主導。因為在一般情況下，墨還是要以筆來顯現的，也只有筆底之墨，方能稱之謂筆墨之墨。

二、寥寥數語，醍醐灌頂

老先生們的教學注重言傳身教，以身作則，所談內容往往高屋建瓴、簡明扼要、一語中的：

潘天壽先生認為繪畫成就的高低，雖有個人素質為基礎，而正確的鍛煉，則是關鍵所在，不能去搞一些似是而非的魔術般手段，要靠真功夫。一切藝術都有它本身的軌道，你可以開辟或延伸軌道，但不可以脫軌。

構圖雖在中國繪畫中屬形式問題，但又不能孤立地說是個純形式，因為它總是與具體的形象、筆墨、情意聯系著。......構圖，應使人感到畫外有畫，無畫處亦有畫意，這樣才能說構圖中包含著意境。畫外有畫，則意境開闊，無畫處有畫則會含意不盡。這是吳?之先生將構圖的形式與意境連起來的一種解說。

內頁中的「構圖及畫面分析」部分（更多精彩內頁見文末）

繪畫要注意時代感，但不能像時裝一樣去注意什麼流行色彩或流行款式。只有像余任天先生說的「大家大面目，小家小面目」的情況。

潘天壽先生講,為什麼我們有時候看到一些畫,從具體技法上講很不錯,而整個格調大不類也。因為格調只能體察於象外,臨去秋波,出於純潔,露於自然,無意於媚,而有百媚自生。搔首弄姿,求人一顧,或扮鬼臉引人注目,其本意何在非吾所知,人有「藝丐」之譏,或即指此,而前面所講「格調」二字,於此可曉一二矣。

三、經驗之談，真切實在

老先生們都是經驗豐富的大師，那些高深的畫史、畫理、畫論、畫法、畫訣，經過自身多年的實踐和體悟，變得深入淺出，易於理解：

吳?之先生說執筆偏高為好，尤其畫竹蘭時使轉靈活，畫出的筆線富有靈氣。由於執筆高，帶來的行筆速度則稍快。於此吳?之先生又提醒行筆不能過快，過於快，則筆毫在紙上滑過，所作筆線必然浮薄。前人所說要使筆「留得住」，意在避免用筆輕浮淺薄。

吳?之《梅蘭竹菊》冊頁

吳?之先生講筆觸毛澀之味，要從骨子裡出來方妙，看上去雖松卻是結實的。吳昌碩先生很擅長此道，他的線條，縱使是飛白很多，仍不失為力足氣貫之筆，這與他的書法功力有關。假如飛白的筆線僅僅浮在紙上，只見流暢不見力量，那麼筆畫的力量就會顯得浮薄。

潘天壽先生說，「繪畫上可見之處易『偷』，不可見處難學」。對於這個「偷」字，可以理解為學習中可以循跡模仿，因為對於畫上可見之處可以由直覺體察到，可以由此模擬、學習。至於「不可見處難學」，因為那正是泯其跡而存其意之處。所謂「虛靈不昧」，在不可見處並非真空也。這里所講不可見處並非機械地專指畫中空白所在，而是指畫的無處不在之神，是畫的靈魂。這神、這靈魂只能自生，功到自有神，非能移植者，所以稱之為不可學也。比如過去有些畫家模仿另一畫家的筆墨構圖，在具體技法上甚至可以比他模擬的藍本還好，但其中神韻仍舊是自己面目，絕不是那人的。正如人的肢體器官可以移植，而靈魂是不能授受的道理一樣。

諸樂三先生兩幅畫中的石塊，對此細悟，則會進一步理解用水的重要性

諸樂三先生說畫石頭出現黑氣有時並非真的畫黑了，而是所畫石頭，沒有遵循石頭的轉折紋理，或者是沒有表現好石頭的突兀變化，更主要的是突處不敢以虛出之，於是成為一堆黑泥。畫中墨氣與黑氣是不同的概念，墨氣是指明豁清爽，如看古本佳刻。黑氣是一眼望去全是毫無精神的昏膩，多半是墨浮於紙面所致。諸樂三先生說吳昌碩先生唯在深色處覺得不夠時才用焦墨加以破之，則是常用的方法。

四、注重比較，善於分析

中國畫筆墨精微、含蓄蘊藉，學生未必能一目瞭然地看出其中的聯系和區別。這時老先生們會通過比較和分析，將此中關聯清晰地解析出來，並且會糾正某些理解上的誤區：

繪畫中的筆法，常有中鋒、側鋒之辨。當文人畫興起後，講究以書法入畫，而對側鋒有排斥的傾向。其實中鋒取渾厚，側鋒取勁峭，各有所長。就我們平常所見到的，吳昌碩的筆法以中鋒為主，虛谷的筆法則多見側筆，或側中寓正。其實吳昌碩在中鋒之中含有偏側的意味，虛谷在側鋒中寓有渾成的意味。這樣就在渾厚中含妍麗，妍麗中不失渾厚。

潘天壽先生引導我們研究歷代大畫家，分析他們在傳統的筆墨中如何蛻變，如何脫穎而出。如：元代吳仲圭多用圓筆中鋒，故其畫有厚重、溫潤之感，他是出之於董源，亦受馬、夏的影響。然其筆墨的情趣與他們大為不同。

徐渭《墨葡萄圖》局部

徐文長的大寫花卉，使文人畫進入一個新境界。他純粹以書法筆意入畫，用寫字的手段置於畫上，起落分明、灑脫，毫無做作之態，似乎都在有意與無意、有法與無法之間馳騁。筆墨的意態上，收得攏、散得開，絕去作家氣息，瀟灑脫俗，成為一代宗師。徐文長的用筆，中鋒、側鋒並用，顯得既有靈氣，也有蒼蒼莽莽之味。吳?之先生說，學徐文長的書和畫，都要注意不可有草氣。因為對他的畫，不深知其理者，往往誤認為草率為神氣，那就失之千里了。

八大山人畫的荷花，藉此想說明線條的變化，以及與荷葉闊筆潑墨之中的筆意對比效果與情致的感人程度。

老先生們說，吳昌碩也學八大山人，但在用筆方面不同，八大山人以側鋒為主，用墨一次清，不用積墨，若用積墨或積色就不是八大了；用筆不加修飾，一有修改，八大之味就全跑掉了。八大山人用筆簡練，筆底極清，境界尤高，一氣呵成。

八大山人寫字用中鋒，作畫則多側鋒，但筆意不浮薄，側而能厚，全在側中寓正，這完全是利用筆上前端一段毫的功夫。所謂側鋒，要注意這個「鋒」字，並非將筆頭橫卧之謂也。

五、技近乎道，富有哲理

從前面的例舉中可以看出，老先生們所談內容無非是國畫的基礎訓練和基本修養，但都和為人為藝的道理有關，而且在理解上富有辯證意味，不走極端，圓融通達。此處再舉兩例：

吳?之先生講，畫文靜而稍工的一路花卉，要注意用筆應文而不弱，必須有骨氣。如惲南田的畫，極得清秀、明麗之致，他的筆線是凝靜而雅逸的，故能傳於後世。意筆能有工筆的文靜，就不會浮囂；工筆能有意筆的豪情，則不會孱弱。若能以此著意，畫者對筆線的道理可說思過半矣。

惲南田《萱草圖》

行筆中的轉筆，潘天壽先生說，目的是為了免於筆頭毫毛散亂。如果毫毛已散，就難求「萬毫齊力」了。同時轉筆也在於使線條不落呆板，但若是一味去注意手指上的小動作，那也會適得其反，凡事總要有個適度為好。老先生們說，假使說繪畫有什麼竅門的話，像這一類勉強可算竅門之一吧。而竅門只能幫助一下真功夫，不能全仗於它，好像味精能使菜餚增其鮮味，然而不能代替菜餚本身，而且還不能加之過量。

六、平實生動，圖文並茂

由於是講課記錄，所以老先生們的言談多為隨題發揮。從前面的舉例中可見，老先生們善於用比喻和類比的方法來講道理，不但使學生易於理解，而且語言形象生動，令人印象深刻。此處再舉幾例：

我們當然不能固步自封，相反，十分需要吸收各民族的優良東西，用來增強自身的生存力，但需要經過消化，成為能為我所用的營養。正像吃了牛奶、羊肉，使自己的身體更健壯，這就叫作消化吸收。若吃了牛、羊肉，自己也變成牛、羊了，豈非怪哉。

吳?之先生說線條變化還在於得到「一波三折」的原理，「一波三折」是美，若四折就是調龍燈式的了，調龍燈式的線條是復式循環，缺少變化。三折是奇數，能得變化之致。至於逆筆、轉筆，目的在於使筆線從總體上絕去甜俗的弊病。

對於取法高下及練習基礎功夫問題是先生們經常叮囑的。因為這里關繫到對一個學生的從藝方向與藝術道路是否妥當的問題,所謂「差之毫釐,失之千里」也。那時,吳?之先生就談到近來一些繪畫,僅求奇特,而在奇特中又缺少功夫,這樣就必然要成冒險的犧牲品。好像從高岩上跳下來,是夠險的,但是沒有一定的真功夫是會摔死的。話是這樣說,但無可奈何的事在吳?之先生眼裡還是不斷出現,這類學生日後有來看望老師的,言談之中「悔之晚矣」的大有人在。先生總是鼓勵大家,總說人生在世是「活到老,學到老,學不了」。

?作者名片：

朱穎人(1930.5~），江蘇常熟人。1952年畢業於中央美術學院華東分院（今中國美術學院）留校任教直到退休。為中國美術學院教授、研究生導師、中國美術家協會會員、潘天壽基金會常務理事、吳?之藝術研究會副會長，西北師大名譽教授，西泠印社社員。

朱穎人《香雪海》

朱穎人《誠齋詩意》

題跋：天壽翁作畫，強其骨、好野戰，感情蘊含於理性之中；?之師作畫，善觸機、得靈變，理性深藏於情感之內。此間格致不一，然皆異途同歸，均在石濤上人所語「一以貫之」之中。

朱穎人先生收藏的潘天壽未完成稿，筆線沉著剛健，寓有奔放之致，力能扛鼎。

朱穎人先生收藏的潘天壽畫石課徒稿

?後附精彩內頁：

來源｜潘天壽紀念館浙江人民美術出版社

編輯｜張同芳

『柒』 剛開始學國畫，應該先學習哪些內容呢

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。 從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。 中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。 在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。 中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。 中國畫一般特點 要想簡明地用幾句話回答以上的問題並不容易。傳統的中國畫具有悠久的歷史，適應中國的文化土壤而生根開花，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結的問題。這里試舉數點。 一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構思 中國畫創作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。 唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關於"六法"的論述："夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本於大意而歸乎用筆。"他認為立意在完．畫中才能有變態、有奇意。 宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調了立意與作畫之關系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。 意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密於精思"是十分一致的。 宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善於計劃安排事情的成語。 在張彥遠提出的"立意"之前，南產時代的謝赫即有'創意"、'明意"之說。創意之畫，不落陳套，用意精當，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現技巧，更為重要者，還要認真地加強練意之功。很多習畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。 二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律 中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這並非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用於繪畫的。法國的羅丹曾經強調過："一根規定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題，也並非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。 "以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高於形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別，即畫人不僅僅於形似．還要升高於神似，畫出人的精神面貌，不停止於外形之模擬，不拘泥於自然之真實，這一論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要准則。 三、多點透視 計白當黑——中國畫的構圖法則 中國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白．也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現時，可以按實物在畫面上的藝術需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置。一株低於視平線的牡丹花．也可架高於祝平線之上，而取得透視的最佳效果。 中國畫在空白處尤其注意經營，常常借用書法上的計白當黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。 四、隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則 中國畫的色彩，不拘泥於光源冷暖色調的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。 五、情景相生氣韻生動- -中國畫的意境 中國畫要求筆與墨合，情與景合、現實中無限豐富的景象，繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，於是作品作為情景相生的復寫而重現，使情景交融在一起。 至於氣韻生動，即是畫家所創造的藝術靈境，不同於一般的寫生畫，應成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動、如此韻味豐富的內涵，當然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。 六、詩書畫印紙筆- -中國畫的獨特形式 可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統藝術的濃厚風味。 題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構圖的多方面作用。 中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現，更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。

『捌』 國畫培訓班宣傳材料怎麼寫

名師介紹：
XX老師：畢業於XXX美術學院，XXX美協會員，XXXX藝術研究會會員，曾多次榮獲國內外各類比賽大獎，XX老師培訓經驗豐富，他的國畫課獨具特色，生動、有趣。有中、外學員年齡從5歲到50多歲，大膽創新的教學手法使學員收獲良多!並為國內外各大藝術院校培養輸送了大批美術英才!
XX老師……同上
教學擅長：國畫、工筆畫、毛筆書法、素描
教學效果：學員XXX，XX歲，曾在第X屆XXX書法繪畫大賽中獲得XXXX獎；學員XXX，XX歲，以美術專業XXX分的高分被XXX美術學院錄取………………
教學內容：
本課程主要講授中國畫、山水畫基礎、人物畫基礎、寫意花鳥畫、禽類、蟲魚基礎，中國畫、水墨、彩墨畫與西洋繪畫之關系，中國畫裝飾繪畫技法訓練，制印學基礎課程、基礎毛筆書法訓練。
培訓對象：學前班、青少年及廣大成人國畫、毛筆書法愛好者。
學期： 元/ 次課，教材費實收。
上課時間：
全年招生，隨報隨學。設有大班課、一對一課程。
周四、五晚上6：30-8：30周六下午12：30-3：30
咨詢老師：XXX老師 QQ：XXXXXXXXX

『玖』 初學國畫需要准備什麼

筆墨紙硯 顏料 還有氈墊或是布（也可以用報紙，要撲在畫下面）
找一位好老師老師或是教科書，教程 自己還要有耐心 國畫不是一朝一夕可以學好的
其次要多看畫 用心去感受

『拾』 學習國畫要什麼步驟

國畫的門類很多,技法也都不一樣,初學國畫應該有個規范的方法程序,否則會影響以後的發展. 提以內下幾點建容議

一,初學國畫,山水花鳥都可以作為入門,但是11歲畫山水可能會覺得枯燥,很難於理解山水的技法,和意境.而且,國畫山水主要用墨,顏色很少.對於11歲的兒童來說會覺得單調.所以建議先從花鳥入手. 因為花鳥繪畫題材比較多樣,顏色相對豐富,兒童喜聞樂見.容易產生興趣.比較適合兒童學習. 兒童學習國畫,我認為應該以寫意花鳥為主,時間充裕的話,可以學習一點工筆.