水草舞鋼琴曲教學視頻

A. 《水草舞》怎樣踩踏板特別是中間那段很多和弦的。

對於如何選用踏板我們應當基於以下幾點考慮：
1、和聲的變化
樂曲中隨著和聲的變換而變換踏板，這是一個比較基本的常識。演奏者在演奏時要對樂曲的和聲變換有所了解，以選擇正確的踏板使用方法，假如對樂曲的和聲沒有做出恰當的分析，那麼所選擇的踏板使用方法就有可能不恰當，造成聲音混亂，破壞演奏的效果。因此正確而恰當的和聲分析是關繫到踏板的使用是否正確的根源。使用時必須在和聲的每一個新的變化之前的一瞬間放掉踏板，然後在彈新的和聲的瞬間精確的踩下踏板。假如採用適當的速度，聲音就不會有明顯的間斷。因為和聲的音響會填滿踏板更換之間的空隙，使和聲清楚連貫。尤其是演奏古典樂派和浪漫派的作品中，這種更換踏板的方法增強了和弦的效果，不免了聲音的渾濁。如柴科夫斯基的《四月》中每小節換一次和聲，踏板也每小節換一次。
當然這也不能片面的理解為只能在和聲變換的地方更換踏板，如吳祖強的《水草舞》的引子部分8個小節，但只換了1次和聲，假如只換一次踏板的話，就會聲音獲得過多的泛音而變得渾濁，這是極其錯誤的。
2、節奏的需要
節奏影響著樂曲所要表達的情緒，而為傳遞樂曲的情緒所服務的踏板在使用時必須基於節奏的需要來考慮。往往是為加強節奏的效果而使用節奏性的直踏板法。
3、作品風格
作品的風格可以說最應當要注重的一點，在你選擇踏板的使用的時候假如你不考慮作品的風格那將是致命的錯誤。因為每一首鋼琴音樂作品均有其特定的風格，而同時期的作品也有其叫明顯的共性風格特徵。
在演奏巴赫的作品的時候對於巴赫的音樂作品，許多演奏家持有這樣一種觀點：巴赫的那些作品誕生的年代還沒有右踏板的出現。在演奏中假如使用踏板，將影響作品的原始風貌。但不知是否有人考慮過在巴赫創作這些樂曲的年代同樣沒有現代鋼琴的出現，那些作品是為羽管鍵琴和古鋼琴所創作的。可見，我們在現代鋼琴上演奏巴赫的作品就已經破壞了巴赫作品的原始風貌。
在巴赫作品中如何使用踏板的問題上菲魯奇奧·布索尼的這段話可以給我們一些啟示"踏板在巴赫的鋼琴作品中是需要的，在鋼琴作品中使用踏板而有聽不出來，才是唯一正確的方法。有關這一點，我們指的是用踏板來連接兩個依次進行的單音或和弦，為強調一個懸留音，為延續一個單聲部，等等；一種處理方式其中並不顯出具體的踏板效果。。。。。。在任何地方只要可能，盡量用手而不是用踏板來延續一些音。"由於巴洛克時期和19世紀的聲音概念不同，19世紀喜歡主要為密集的洪亮度、音型的融合和延續長的低音持續音而使用踏板，但巴洛克時期是具有對位的聲部清楚，並且每個聲部有對比性奏法的觀念的時期，因此在彈巴赫的作品時不能將作品的踏板處理為19世紀時期的那種方式，應當要：
（1） 不要把踏板踩得太深，以免產生太強的泛音；
（2） 不要把踏板踩得太長，根據線條而不是根據和聲使用踏板，多換踏板，保持聲部清楚。
如在下面巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《降b小調前奏曲》的這段樂曲中就是用右踏板幫助在重復音中做到連音連接。
巴赫的作品在結尾處的尾奏部分往往使用的是一種完滿終止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ這種極具有宗教色彩的結尾很大程度上是在模擬宏偉的"全奏的風琴"效果，假如不踩踏板就無法在現代鋼琴上表現出這種效果。如下例是巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《升C大調賦格》的結尾部分。
在演奏古典樂派海頓、莫扎特的作品的時候，由於在他們的音樂中，織體的清楚度、句法和奏法決不能搞得含糊不清。如同在鋼琴上彈奏巴赫一樣，在莫扎特或海頓中使用踏板必須覺察不出來。在使用時要注重：
（1）在設計踏板使用時，應該首先不用踏板學習音樂，所有的奏法單獨用手指完成，以後可以為了音色而少量的增加一些踏板，或為使一個難於應付的連奏變得更為輕易而短時間的使用；
（2）在快板樂章中，尤其在快速音群時，不使用延音踏板，而使用顫音踏板；
（3）在中速或慢速的樂曲中，為增加共鳴，加強樂曲的連貫與和聲的豐滿可使用延音踏板。
由於貝多芬是要求踏板的使用達到可以感覺的程度的第一位聞名的作曲家，在演奏貝多芬的作品時，有貝多芬親自標明使用踏板的地方，必須要按照標記去做。在下面一些地方可以使用踏板：
（1） 為保持逐漸的均勻的漸強和漸弱，可以使用踏板；
（2） 為有助於演奏legato，增強樂句的連貫，可以使用踏板；
（3） 為使音響更豐富飽滿；
（4） 為獲得色彩性效果；
（5） 為加強力度對比；
（6） 為連接個樂章而使用踏板。
同時我們應當熟悉到，雖然貝多芬的作品中大量的出現了使用踏板的標記，但是他所做的標記是為他所知道的鋼琴寫作，而不是為了今天的樂器，非凡是更少的傳送力量，以及音域之間更大的區別的問題，會不時的影響踏板的使用，這時對貝多芬的踏板使用方法做適當的修改以適應現代樂器，但要注重的是有關氣氛朦朧的原來概念應該保持下來。`另外一方面有跡象表明貝多芬使用踏板比他所標記的要多，但這不應作為可以毫無選擇的使用踏板，或不去了解貝多芬最希望踏板為他的音樂做些什麼的一種許可。
到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的鋼琴作品中，踏板的運用得到了極大的發展，他們極大的發掘了鋼琴音色變化的可能性。作為音色變化的重要手段之一的踏板的使用也更復雜更精細。尤其是李斯特，在他的許多鋼琴作品中見到的暗指的踏板效果以及明確的踏板標記，這表明他具備了一種遠遠走在他時代前面的對踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或連音踏板，一種當時認為先進的技術，在現今已被普遍使用和講授。
李斯特的寫作一般要求踏板的豐滿、充足的使用，非凡當需要它作為長持續音的一個支持時。在他為聲樂和其他樂器的作品的鋼琴改編曲中，踏板被大量的或幾乎經常的使用。在所有長的旋律音上使用踏板，非凡是那些在高音區的，即使它們沒有被下面的和聲材料所支持。
李斯特和貝多芬以及舒曼這樣的作曲家一樣，在踏板標記上經常指示一個非凡效果，而不是普通任憑演奏者自行處理可以做到的一個習慣用法。任何數目的這種非凡效果都可以被找到，它們有許多反應了明確的詩意的、形象化或甚至哲學的思想。
在印象主義的德彪西、拉威爾的鋼琴作品中，雖然在他們作品的樂譜中幾乎完全沒有踏板指示，所存在的為數極少的幾個也往往是粗略和模糊的，但是在他們的作品中不能想像倘若不使用踏板，印象主義的神奇和漂亮將如何去表現。印象主義音樂的流暢、布滿水分，潤澤的聲音，以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在准確的使用踏板的基礎上才能得以實現。因此，需要我們謹慎而敏感的使用踏板。 綜上所述，我們應該知道，對於踏板使用的說明，一千句話都比不上一次演奏。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有兩個演奏者會用完全相同的方法去使用踏板，而同一個演奏家也不會在每次演奏中用同樣的踏板法，然而每人在演奏當時都能同樣具有說服力。這種靈活性可由多種因素來解釋。諸如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等這樣一些多種多樣的可變因素，甚至還有演奏者當時的情緒，也時常會影響踏板使用方法的選擇。寫下來的踏板使用方法指示，不管它們是如何仔細地被標記的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身，才永遠是藝術性演奏的最終指導，而不是一套印出來的指示。" 每個曲子有不同的要求，這就必須學會用自己的耳朵去聽！因為由於踏板是一種性質的技巧，想完全學到運用的每一個細節，和老師們用得一樣，是不可能的，唯一永遠的老師只能是自己的耳朵，經過老師的指導和練習，要使自己的耳朵能夠敏銳地察覺到踩在踏板上的腳或大或小的動作所引起的聲音的任何反應。想像出將要彈奏的音響效果，並指示腳的動作，以實現希望的音響。

B. 水草舞這首鋼琴曲在哪本書裡面

很多中國樂曲集里都有

C. 鋼琴曲水草舞和少女的祈禱的難度分析

相信我 你先彈少女的祈抄禱
其實少女的祈禱無論指法節奏都是最基本的
比賽的時候 我經常看到十歲一下的小女孩彈這首曲子
相對來說 水草舞 就比較難
你就彈少女的祈禱
而且這都是慢慢來的嘛
你彈了少女的祈禱，基礎就稍微鞏固了
再彈水草舞 也就得心應手些

D. 鋼琴曲水草舞是幾級的曲子 要專業的，有人說是6級有人又說是7級，到底是多少級呢

《水草舞》一般為六級練習曲，各個地方的等級不一樣，所以有的地方是7級，專全曲為ABA三段式結構屬。

A段的音樂是由開始的4小節為主題核心發展而成的，以四分音符的琶音和十六分音符交織而成的旋律，刻畫了水草在水波中搖曳的形象。

B段是A段的對比段，是以琶音為基礎組成的旋律，在低音樂器上奏出，同時在高音區上配以豎琴和鋼片琴切分模進音調，把海水波動的形象描繪得惟妙惟肖。

第三段再現A段水草的音樂形象。最後，尾聲部分概括再現了水草搖曳和海水波動的形象。

(4)水草舞鋼琴曲教學視頻擴展閱讀

《水草舞》由吳祖強、杜鳴心作於1959年，芭蕾舞劇《魚美人》選曲。是劇中描繪海底世界時的一段群舞，配樂柔緩舒展，生動表現了水草隨波曼舞的場景。

《水草舞》作者介紹

1、吳祖強 中國作曲家。原籍江蘇武進，1927年7月24日生於北京。中國文學藝術界聯合會第十屆榮譽委員。1947年入南京國立音樂院理論作曲系學習。1950年轉入中央音樂學院，1952年畢業留校任教。

2、杜鳴心，作曲家，湖北潛江人。1939年被陶行知從保育院選拔到重慶育才學校學習音樂，創作了諷刺歌曲《薪水是個大活寶》，在當時國統區的民主運動中發揮過作用。

E. 鋼琴曲-舞劇《魚美人》中的<珊瑚舞>和<水草舞>各是幾級的曲子

水草舞抄 http://www.tudou.com/playlist/playindex.do?lid=2926855&iid=14845829 珊瑚舞 http://www.tudou.com/programs/view/KneJwh0JR7w/ 五六級左右

滿意請採納

F. 水草舞鋼琴曲適合男生彈還是女生

都適合 這首曲子是由吳祖強、杜鳴心作於1959年，芭蕾舞劇《魚美人》選曲。是劇中描繪海底世界時的一段群舞，配樂柔緩舒展，生動表現了水草隨波曼舞的場景。原為管弦樂曲，由此改編的鋼琴曲，雖然沒有管弦樂隊版那樣豐富的音色和層次，但清澈的琶音以及堅實而富有彈性的低音等，也毫不遜色，堪稱中國鋼琴曲中優美的佳作。

G. 在鋼琴曲中，是噴泉難還是水草舞難

噴泉……卡爾·博姆

水草舞（舞劇"魚美人"選曲）
都屬於全國鋼琴六級 演奏 我想現在的你 對鋼琴曲的理解 更進一步了 你聽聽看 看 那首你更能掌握好情感 彈自己喜歡的 不是最得心應手的嗎。

H. 鋼琴曲水草舞應該怎麼彈是在號最快速的那

中國曲子講究意境，沒有什麼特定的好來評價，不象西方復調曲式和奏鳴曲等有特內定容的速度等要求！
可以了解下這首曲子的背景，思考用什麼方法更能表現出曲子的含義！在技巧沒有問題的基礎上，注意揣摩中國曲子的內涵！抓到中國音樂的精髓，就是最好的完成了此首曲子！

I. 水草舞鋼琴曲介紹

創作於1959年，改編自吳祖強、杜鳴心芭蕾舞劇《魚美人》的音樂.也是鋼琴6級常用練習曲。（《杜鳴心與<水草舞>》節選,《鋼琴藝術》 2008年第02期）《水草舞》的藝術魅力究竟在哪裡?它與其他同時代的優秀中國鋼琴作品的不同點是什麼?它的「可聽性」是什麼?我以為它的與眾不同之處,在於《水草舞》具有其鮮明的音樂形象和清新雋永的動聽旋律。而這些基本要素是通過調性選擇、調性布局、和聲思維理念的構想與實施、和聲語言的原始品質以及樂曲發展、發揮手段簡練等藝術手段、媒介來達到的。B大調選得好,色彩明亮。可是樂曲開始的八小節卻沒有標明任何調號,聽起來好像是降A大調。左、右手不同八度以相同的雙音,奏出色彩絢麗、形象鮮明「水草」的前奏(引子)。這種織體或許曾在肖邦或斯克里亞賓的《前奏曲》中見過。第七、八小節,左手奏八度從降A音半音階式上行四個音,引出了(主部)B大調的優美主旋律,其旋法疏密有度,不似童謠,勝似童謠。四小節之後,忽又轉入G大調,旋律仍然重復及呼應前面的「童謠」主題,卻停頓在三度音的b小調上,以同音大、小調之轉調手法,豁然開朗地又回到主旋律,並從第19小節處以連續十六分音符模進式下行,民歌風味,錯落有致地,以大、小分解三和弦交替方式稍稍展開旋律(你看那「水草」,在池塘里,或在江湖河海中,飄逸搖曳,栩栩如生)。在這樣一個小小的「發展」之後,再次回到主題。結束句兩小節是主題以同音大、小調手法轉入到b小調,作為主部的結束和到中間部的「鏈鈕」(Link)。作曲家在這短短的30小節音樂中,玩弄了4次上、下三度輪回交替的游戲,和兩次同音大小調轉換的手法。不間斷地、瞬息變幻地、游離飄忽地轉調和離調;明亮黯淡色彩交替,功夫做到了家,不可謂不用心良苦。可是聽眾的感覺呢,覺得聽起來雅緻、清新、悅耳;民族風格挺明顯的,可還有一點點「洋」味。再從結構來看,作曲家多次使用重復、反復、模進等手法。而這種作曲及展開的辦法,本是從巴赫、莫扎特、貝多芬等歐洲古典音樂作品中屢見不鮮的基本手法之一。《水草舞》主旋律基本動機只有4小節,而第一小節旋律僅有升F和B兩個音,第二小節卻左、右雙手如數全部重復第一小節。而這一個基本動機(立意),在主旋律開始到主部結束前共22小節中,總共重復了9遍。B大調4小節旋律以模進轉調到G大調;作曲家把主旋律第三小節十六分音符的材料,到第19小節後,又以模進的方式持續不停地重復6次(6小節),營造了「水草」飄逸搖曳的游離形象;最後結束句,旋律再次重復而調性卻有所不同(大轉小)。連前奏開門見山的「水草」飄搖流動之聲,也只是簡單的F與降E兩個音的反復重復與模進。這一連串的重復、模進手法,都達到作曲家預設的藝術效果。怪不得聽眾都聽進去了,記住了,而且留下了不可磨滅的印象。旋律音調雖然簡單、簡明,手法技巧也簡潔、明了,但使用了鋼琴的好音區、好調性;和聲織體搭配得當,聲音效果好,「言簡意賅」。這並不簡單,這就是「高招」和「絕活」之處。這就是從鋼琴家到作曲家杜鳴心的演進。處在20世紀50年代末不少「高歌猛進」的樂聲中,《水草舞》就像雨後掠過的一絲清風、晨曦的微露、百花園中的新芽般脫穎而出,使人聽了感到非常悅耳,感受到他的音樂語境中透著一種特殊品味的「洋」和新。《水草舞》彈著順手,聽著舒服,廣大的觀(聽)眾都受到了藝術感染。這種「洋」,何樂而不為。這不正是「洋為中用」的典型範例嗎?《水草舞》的旋律、調性、和聲,把這首簡短的鋼琴獨奏曲的音樂形象塑造得如此完美,它的音調具有神話般的仙境,童話般的王國,童謠般的清純,民歌般的淳樸,詩歌般的雋永。這就是它的藝術魅力所在。上面說了不少「可聽性」,現在再來說說《水草舞》的「可彈性」。早年作為鋼琴家的杜鳴心,成為作曲家之後寫作鋼琴曲,出手就是不凡。簡單說就是他的鋼琴曲特「順手」。《水草舞》的演奏技巧程度並不太高深,可能是中級(或中級偏低)。問題不在於程度。肖邦《練習曲》程度高深,因為肖邦本人是鋼琴家,其鋼琴曲技巧再艱難,也不別手。對於鋼琴學生、教師、演奏家來說,那些作曲技巧高超但卻別手或不盡合理、科學的作品,有時實在是有使人望而生畏的感覺。有不少大作,因此被束之高閣而長久未能與聽眾見面,也確實挺可惜、挺遺憾的。所以寫鋼琴曲必須「鋼琴化」,卻是創作鋼琴音樂作品的一個重要前提,確實要請廣大作曲家們深思。吳祖強教授說《水草舞》「彈奏難度小,所以孩子們和業余鋼琴家們特別喜愛。」⑤豈止是「業余鋼琴家」,正如吳文中所談到,中國當代著名鋼琴家殷承宗、劉詩昆、鮑蕙蕎、石叔誠、吳迎等,也經常把《水草舞》等《魚美人》選曲,作為音樂會演奏的保留節目,或CD唱片錄音中的亮點曲目。《水草舞》的成功,蘊涵著其之所以獲得成功的兩個層面的原因和要訣:第一,杜鳴心本人出師蘇聯前,作為鋼琴家,已經彈了不少「大、洋、古」鋼琴經典名著,熟悉鋼琴作品的基本創作手法原則,並已融會貫通地悟其真諦、得其要領;在從抗戰勝利後到50年代中期的十年中,年輕的杜鳴心有著一定的人生及社會體驗,知悉中國民眾民間的喜聞樂見,對江南諸地民間音樂、民俗民情有一定的了解;加之作為演奏家,他的鋼琴和小提琴已達到分別可以同當時中國數一數二的演奏家馬思聰、楊秉蓀等合作登台獨奏、重奏的水平,已經積累了一定的舞台實踐經驗。這些對日後的作曲家來說,是多麼彌足珍貴的啊!第二,留蘇學成歸國的杜鳴心,對作曲基本技巧的掌握與駕馭,已經達到了熟能生巧、出入隨意的境界,對那些蘇俄的什麼「斯基」和「維契」等名師的借鑒,已經可以吸收其中精華而「化」之、揮灑自如的水平。以上這兩點成功的結合,舍棄其中任何之一,都將不可能成為今天的杜鳴心,《水草舞》也未必能成為今天膾炙人口的中國鋼琴藝術精品寶庫的珍品。作曲家在構思及施行創作之過程中,想到了他的聽眾;聽眾便會在聆聽其作品時,給予應有的回饋反響。世事何其公平! 我在這里想特別著重談一下《水草舞》的中間段落,即b小調旋律在左手如歌般連貫演奏,右手以高八度切分音交錯復奏同樣旋律,猶如鍵盤樂作品「托卡塔」的特點,又有一點恰似民樂揚琴演奏的味道。當中襯以和聲,彈起來津津有味,既「洋」且新,可又十分中國化,民族音調氣息風韻尤濃,鋼琴織體出了新,這就是對中國鋼琴音樂的民族化做出的嘗試和貢獻。中間段的調性、情緒和色彩都和前面主題部分恰成鮮明對照。從作曲結構上說,是典型的三段體「對比原則」。寫得「中規中矩」。但是如果作曲者沒有靈性及才華,就只能寫出一篇「循規蹈矩」、平庸無奇的作品;而杜鳴心是在遵守創作清規戒律的情況下,卻不使自己的才能、靈感和悟性受到其約束及桎梏,而有所突破創新,這就是本為智者的杜鳴心更加聰明之處。中間樂段似為b小調,但它既不是歐洲傳統的和聲小調,也不是旋律小調;而是自然小調升高了第4音、或降低了第2音的、有著特殊風格的調式化的小調。這旋律句尾的一升一降,使曲調平添了韻律和美感,並更具有幻想性、色彩性,兼收了東、西方音調之美,融匯了中國古樂中的韻味和雅興,極具中國民族風格,並稍有一絲中亞地域之情調,為神化、夢幻的芭蕾舞劇音樂《魚美人》增添了不少斑斕奇妙的色彩。中間段旋律經過一遍反復之後,抵達到升F大調,以色彩性的屬九和弦推向高潮,從「緊張」到「鬆弛」,水到渠成、順理成章地再現了B大調主旋律(主部)。樂曲的結束部巧妙地再一次運用了同音大、小調交替轉調的手法,轉入b小調,音樂情緒逐漸低落、黯淡並略帶幾分憂郁傷感的情調(以使用半減七和弦為標志),最終,全曲在怡靜淡然的氣氛中結束。彈畢之後,我心裡有一種餘音裊娜、興味未盡、悵然離鍵之感。 從《水草舞》看杜鳴心;從杜鳴心看中國鋼琴音樂的一角,看鋼琴與作曲的關系,看優秀鋼琴作品創作流程的始終,看培養創作鋼琴作品人才的途徑……引起思考的問題頗多,值得回憶的往事尤堪,成功的經驗教訓或對今天仍有值得借鑒之處。杜鳴心的《水草舞》以及一大批優秀的中國鋼琴作品,也是推動、鼓勵和督促我自己不斷學習進取的原動力之一。撫今追昔,感嘆良多,草此短文,漫談、雜感及樂評兼顧,謹對杜鳴心及其代表作《水草舞》,表達我心裡的一點感想罷了。

J. 水草舞是幾級的鋼琴曲

許多相同問題答案都是6級的呀