表演基礎教學

❶ 怎麼學表演

提升表演技巧主要可以通過觀察、分析、總結和表達等方法。觀察即多看劇本、電影、電視，看各種情境下人們的反應；分析表演者和情境下人們的狀態；

總結自身和他人的表演方法，及時發現自己的不足；表達即表演出來，這需要日常多加練習。培養戲劇、戲曲、影視、舞蹈、音樂等表演藝術的基本知識、基本理論和基本技能。

(1)表演基礎教學擴展閱讀：

學表演注意事項：

1 、不管你專業有優秀，能表現出來的才是考官看到的。

所以要多在人前說話交流，你要知道，上了舞台考試難免會緊張，尤其你自學沒有當過人面展示，更容易緊張，人一緊張連自身實力的一半都發揮不出來。

所以平常有機會多展示自己。還給你個建議，如果你在生活在學校沒有什麼上台機會，你可以去街頭賣藝或者去打工做一些與人溝通的工作，發傳單、推銷都可以，讓自己克服緊張感。

2 、不論你是哪裡人，有什麼方言，都必須要練習好普通話。

氣息和發聲位置自學基本上很難完成，但是你可以盡量讓你自己的聲音盡量洪亮、動聽、自信。這些東西都是一點點練出來的，不要偷懶。自己找至少兩篇稿件，在讀朗誦稿件時，要像自己說話一樣，很真誠真實。不是用普通話讀出來就可以，而是要從你的內心有感而發的表達出來。

3、 形體考試是以舞蹈形式展示的，可以上網搜一些舞蹈練習視頻，以民族舞蹈為主。

從基礎開始到最後的成品舞，每天要保持練習，練多了就有感覺了，你的表達力也就是所謂的舞感就會出來點。這個沒有什麼秘訣就是多看多練，有空就練。

用手機錄下自己跳的，檢查自己。舞蹈對你自己肢體的控制里身體舒展度有很大的幫助，不僅僅為一個舞蹈考試准備，對表演也是很有幫助的。

參考資料來源：網路-表演

❷ 我想學表演，應該怎麼學

學表演肯定要去專業的培訓班，報個表演培訓班，讓專業的表演老師指導，進行訓練和學習。

❸ 中央戲劇學院表演系課程

中央戲劇學院表演專業（音樂劇表演）開設的課程有：

音樂劇演唱基礎、音樂劇風格演唱技巧、音樂基礎理論、視唱練耳、音樂劇合唱、芭蕾舞基訓、爵士舞基訓、中外風格舞蹈、音樂劇舞蹈、藝術語言基礎、藝術語言技巧、戲劇表演基礎、戲劇表演技巧、音樂劇表演、音樂劇賞析、化妝基礎、中外戲劇史等公共必修課。

表演系擁有雄厚的師資力量，既有理論修養深厚，在表演藝術實踐、教學上具有豐富經驗的教授和副教授，同時還擁有一批具有開拓精神的中青年骨幹教師。

表演系主要教學層次分為大學本科生、碩士研究生和博士研究生教學。同時還不定期招收研究生課程進修班和少數民族班。

截至2013年，表演系本科設話劇、影視表演、音樂劇表演專業。培養具有戲劇理論知識、掌握表演藝術的創作規律與技能、有較高藝術品格和良好藝術素質的表演藝術專門人才。

表演系教學工作主要由六個教研室承擔：表演教研室；台詞教研室；聲樂教研室；形體教研室；音樂劇教研室；研究生教研室。表演系辦公室負責協調全系的教學及日常工作。

(3)表演基礎教學擴展閱讀：

中央戲劇學院（The Central Academy of Drama），由中華人民共和國教育部直屬，是中國高等戲劇教育聯盟總部、亞洲戲劇教育研究中心總部和世界戲劇院校聯盟秘書處所在地，世界戲劇院校聯盟國際大學生戲劇節活動基地，國家首批「雙一流」世界一流學科建設高校。

國家建設高水平大學公派研究生項目高校、國家「特色重點學科項目」建設高校、中國政府獎學金來華留學生接收院校。中央戲劇學院擁有聯合國教科文組織戲劇教育席位，是新中國第一所戲劇教育高等學校。

中央戲劇學院的歷史可以溯源至1938年4月10日成立的延安魯迅藝術學院；1949年12月，中央戲劇學院正式開辦；1950年4月2日，中央戲劇學院成立大會召開，毛澤東主席親筆題寫校名。

據2015年12月學校官網信息顯示，中央戲劇學院有2個校區（東城校區、昌平校區），總佔地面積約23萬平方米，建築面積約18萬平方米；下轄10個教學系，開辦7個本科專業；在校學生2199人（截至2014年9月），專任教師244人（截至2014年8月）。

❹ 表演班學習什麼課程

表演專業課： 表演藝術課、表演理論課、電影表演藝術史研究、影視表演專藝術創作研究、表演大屬師研究，表演教學研究 。

表演專業屬於一級藝術學科，表演專業旨在培養具有一定的基本理論素養，並具備和掌握表演藝術的基本理論和基本技巧，能夠在戲劇、戲曲、電影、電視和舞蹈等表演中獨立完成不同人物形象創作的高級專門人才。

該專業學生主要學習戲劇、戲曲、影視、舞蹈、音樂等方面表演藝術基本知識、基本理論和基本技能，接受有關理論、發展歷史、研究現狀等系統教育和從事專業工作所需業務能力的基本訓練。

主要實踐性教學環節：結合教學組織學生參加社會實踐和藝術實踐，業務學習等活動。

❺ 表演藝術學科的基礎理論和基本知識

掌握馬克思主義的基本原理；熟悉我國有關的方針、政策、法規；系統掌專握電影、電視表演專屬業的基礎理論及電影、電視藝術基礎理論；具有獨立塑造熒幕（屏幕）人物形象的創作能力；初步掌握影視製作工藝過程；具有較強的外語水平，能閱讀本專業的外...

❻ 戲劇表演入門教程的內容

戲劇（drama）
[drama;play] 舊時專指戲曲,後用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。

具體含義】

綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。

【戲劇本質】

公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。

觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。

沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」

激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。

情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。

【戲劇起源】

一、歌舞說，此說又可析為兩種：

（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。

（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：「帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。」這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：「一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家「質」（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的「百獸」實際是人披獸皮而「舞」的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔「典樂教胄子」的記載。「胄子」的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛煉他們又是什麼呢？因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。

原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。」略可想見當時的情形。
在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如「蠟」如「雩」。蠟是在年終時，為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語.觀鄉》說：「子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其為樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。」可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。

相傳「蠟」是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。「雩」是天旱求雨的祭祀。《周禮.春官》「宗伯」下記載：「司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。」《周記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉

行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做「萬舞」現在西南少數民族的所謂「跳月」「搖馬郎」「歌墟」等可能就是這種節日遺留下來的形態。

❼ 在表演基礎教學中如何掌握舞台行動 !!

演員的藝術是「舞台行動」的藝術。演員在舞台上需要動作。動作、活動?這就是戲劇藝術是演員藝術的基礎。正如梅耶荷德說「舞台動作的作用，比其它戲劇成分的作用更重要，丟掉語言、服裝、邊幕、燈光、劇場建築，只留下演員及其精巧的動作，戲劇依然不失為戲劇：演員的思想和動機，觀眾能夠從他的種種動作，手勢和面部表情里看出來；對演員來說，劇場建築乃是一塊空地，即使沒有建築師，演員自己給自己也能隨便在什麼地方，而且不管條件如何，都能那麼迅速地把它創造出來，正像演員本身那麼敏快一樣。」《俄羅斯名家論演技。梅耶荷德論演技。第148頁》戲劇藝術是展示人生的過程，展示人物的行動、行為的過程。在劇本中具體存著的是人物的行動，人物的性格正是通過一系列的舞台行動才能得到體現。人物性格的刻畫，除了通過舞台行動外，還需要尋找到能夠表現人物行動的特殊方式，才是創造形象的正確途徑。一出戲的演出，必須經過合理的，又順序的舞台行動才能揭示人物的命運，塑造出人物形象，展現出人物之間的關系，必須通過合理的，有順序的舞台行動來推動情節的發展，促使事件的形成，必須通過合理的，有順序的舞台行動揭示出全劇的矛盾沖突，透露出思想主題。可以說，戲劇藝術最基本的特質就是舞台行動。斯坦尼斯拉夫斯基說：「在舞台上需要動作。動作、活動?這就是戲劇藝術、演員藝術的藝術基礎。「戲劇」一詞在古希臘文里的意思是「完成著的動作」可以一動也不動，卻是真正在動著，不過不是外部的動?形體的動，而是內部的動?心理的動。這還不算。有時候形體之所以不動是由於強烈的內部動作所造成的，這種強烈的內部動作在創作中特別重要而有趣。…….在舞台上需要動作?內部動作和外部動作。」《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華。第78頁》既然舞台行動是戲劇藝術，演員的藝術的基礎，那麼只有通過舞台行動才能完成演員二度創作中的任務。 演員的創作任務，第一就應該運用各種藝術手段和舞台語匯去組織，處理舞台行動。演員應該十分重視如何組織好?人物的舞台行動。要把二度創作任務理解為組織人物的生活和行動，使人物的一切成分都服從於人物的行為，行動。只要把一切成分凝聚到舞台行動上來，才能使演出藝術獲得統一與完整性。（一）舞台行動的涵義 舞台行動在戲劇創作中的解釋一直是不盡相同的，但總的來看，舞台行動可分為 兩種形式：一種是廣泛的涵義另一種是狹窄的涵義。每種涵義，又可從不同的角度來說明戲劇藝術。 首先我們從戲劇創作的角度來看舞台行動，這是指戲劇中的事件和沖突。就如我們經常會聽到學生們看完一個劇本後會說：「這個劇本富有動作性」或「這個劇本確少行動性」。這里所謂的「行動性」就說明了劇本是不是有尖銳的沖突及重大的事件發生。 那從導演的創作角度來看舞台行動，導演往往需要結合全劇的總的舞台行動的目的和意向，做出概括的總譜，使得劇本中一切的行動都納入一個總的舞台行動軌道上運轉。例如在劇本《馬克白》全劇的舞台行動總譜是：殺君篡位、鞏固王權。所以劇中一切行動就都圍繞著這個總的舞台行動展開了一場生死的戰斗。這是全劇的貫串列動。 在從演員的創作角度來講，我們所理解的行動就是人物具體的行動，在劇本發展中的一連串舞台行動，都將是演員創造人物形象的基礎。演員也應該有一個總的舞台行動的目的和意向，就是人物在全劇中整體的貫串列動。例如我們從《雷雨》中的繁漪這個人物來說：這個人物的性格十分的復雜，她的不甘受屈辱，追求著自己的幸福，心靈上又有些扭曲的性格。這些都通過她要挽留周萍不要到礦場去、拒絕喝葯、叫魯媽來、辭退魯貴和四鳳、求周萍帶她離開這個家、跟蹤周萍到四鳳的家、報復周萍等。這些都是作為這個人物一切行動的目的和意向。而形成了角色在全劇中的貫串列動。 我們從以上各個不同角度來說明舞台行動的廣泛涵義。但是舞台行動的最根本的特性還是要回到演員自身的身上來，因為演員畢竟要靠舞台行動的根基去塑造人物形象。戲劇藝術之所以稱為「行動的藝術」，最明顯的特點就是表現在演員的舞台行動中，這是決定戲劇藝術的關鍵處，無論是人物形象的塑造者?演員，還是舞台演出的創造者?導演。只有通過最具體，最基本的舞台行動的各個環節，從狹意的角度去組織，處理舞台行動，才能完成舞台形象的創造任務，因此，我們從狹義的方面來認識舞台行動就更顯得有用了。 那麼，舞台行動與生活行動的區別在哪呢？什麼是舞台行動呢？下面就這問題談談個人的看法。（二） 舞台行動與生活行動的區別（1） 舞台行動是虛構的，而生活中的行動是真實的 舞台行動是現實生活人的行動再現和反映。在生活環境中，可以毫無虛假，自 然而然地發生真實有機的行動，人只要按照生活的原本樣子去生活，就很自然地出現合乎邏輯，合乎順序的行動。但是舞台行動就不同。由於舞台行動含有假定性和虛構性，也就存在了演員要如何把這虛構的東西轉化為真實的問題，演員需要藉助舞台的「想像」和「假使」才能產生劇本所要反映的生活和畫面，才能達到舞台行動的真實性。這就是舞台行動與生活中的行動不同之處。（2） 舞台行動是預知的，而生活行動則是難以預知的 演員在進行舞台行動之前，就已經知道了劇本的故事情節，人物與人物之間的 關系，也預先知道了他最終的行動目的與意向。而人在日常生活中的活動，永遠是第一次的經歷，是直接的，不重復的。演員就不一樣，同一個行動，需要經過反復的排練和演出。正因為這樣，有些演員就會出現機械化，在和對手相互進行行動交流時，只是把早已背好的台詞說完，不去接受對手的反應，也不去進行思考。這就失去了行動的真實性和可信性。演員必須要求自己在每一次進行創作時都是一次新的體驗。自始至終要保持創作的新鮮感，要能達到以假當真的境界。才能出現真實，可信的舞台行動。（3） 舞台行動是集中的，而生活行動是散亂的 生活中的行動都是處於自然的狀態，人在生活中想干什麼就干什麼完全是自由 的。所以在生活中的行動是雜亂的，不貫串的。而舞台行動是經過了選擇和提煉，使之集中，更為貫串。在舞台上演員的創作不但要掌握舞台行動的規律和技能，還要從生活中去尋找具有人物典型的舞台行動，也就是說，演員要學會把生活中散亂的，不貫串的東西，經過加工，提煉，使它更集中，使舞台行動更具有個性化，富有人物形象的典型性。 生活中人的行動，雖然說是自然的分散的，不集中的。但它永遠是創造舞台行動的源泉。關於舞台行什麼是「舞台行動」 我們在舞台上一定要做一些「事情」給人們看。那就一定要在「行動」中去表演人物，如果不在行動中去體現人物，那就沒有了舞台藝術。那麼，在生活中和在舞台上，人們能做些什麼呢？也許馬上會想到的是（想、勞動、告別、散步、愛、恨、笑、哭、妒嫉、爭論、等等）許多許多是說不完。這些都是在我們的生活中和舞台上是可能發生的。可是在這些動詞中，有那些是我們所需要的「行動」呢？我們都知道，演員的藝術是舞台藝術，沒有行動就沒有演員藝術，只有通過行動去表現才有力量，才令人信服，行動是舞台表現力的主要手段，通過積極的，有目的的有機的行動，可以體現人物形象的內心生活，要准確體現人物形象的內心生活在行動中就包含著、思想、感情、想像、行為?演員的行為和角色（人物）的行為。那麼，到底什麼是行動呢？戲劇藝術在反映現實生活時，主要手段就是「行動」 「行動」（act也叫「動作」）。早在古希臘理論家亞里斯多德在《詩學》中提出：悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事件可能完整而缺乏長度）。所謂「完整」，指事之有頭，有身，有尾。所謂「頭」，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂「尾」，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其後；所謂「身」，指事之承前啟後者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。《（1）（詩學第七章第21頁）》其中提出：摹仿「在行動中的人」，其摹仿的方式和手段則是「動作」認為戲劇藝術的特點就是「行動」總言之，戲劇就是由演員表演行動，讓觀眾欣賞的藝術。 戲劇家查哈瓦也指出：「動作——這乃是由意志產生有一定目的的，屬於人類行為的活動，動作有兩個基本特徵（一）由意志產生的（二）有一定的目的。行動的目的永遠是想要改變該動作的對象，或者如此，或者如彼地改造它。前面所說的這兩個基本特徵就把行動和情感從根本上區別開來了」。《（2）查哈瓦：舞台動作》這里所說的兩個基本特點也就是行動兩特點：第一是我的意志，第二是，我的目的一一行動的目的。比如說我想喝水，於是我拿起杯子喝水。拿杯子喝水這個行動是由我的意志——「想喝水」產生的，這個行動的目的是：解渴。因此，我們可以看出，行動是由意志決定，而且行動必定具有一定的目的。 我們在回看查哈瓦說：「前面所說的這兩個基本特徵就把行動和情感從根本上區別開來了」。如何把行動和感情從根本上區別開來呢？讓我們回到前面提到的，行動是用動詞來表示的。而動詞本身是各式各樣的，要怎樣從這些各式各樣的動詞中找出行動動詞。現在，按之前我們剛才講的行動詞中檢查一下那些動詞。「想」是行動嗎？不，因為思想有時是不由意志支配的。意志在思想中只佔一半作用。「勞動」有意志嗎？有，這就說勞動是行動。「告別」、「散步」、「告別」都有意志，都是行動。「愛」有意志嗎？比如要你去愛一個你不愛的人，你會去愛嗎？答案是不會，因為愛是自然的，不可能強迫自己去愛，也不可以強迫自己不愛。所以這里沒有起意志作用。再說「笑」，笑是無法用意志來控制的。有時越想控制越控制不了。比如，在台上正在表演一段悲劇，突然發現對手的鬍子掉了，在這種情況下控制的在好也會笑。所以說，諸如「笑」、「愛」、「妒嫉」、都不是行動，而是感情，可是它也是用動詞來形容，因而有些演員不會把行動動詞和感情動詞區分，演員應該學會把這兩者區別開來。如果不把這兩者區別清楚，那在進行人物創作人物時就會出現表演情緒擠感情等過火的表演了。 我們一再談到感情是不受演員的意志支配，但是在從多的劇本當中幾乎都是用愛、恨、妒忌、來表現情感的，當然我們不能把它們排除掉，那該怎麼辦？唯一就是要通過行動來表露感情。一定要找到能促使感情自然流露出來的行動。行動中要有「想要、想動」也就是你要的最終的目的。比如，「我不想跟他打招呼。」「我一定要把這件事弄清楚。」""""""等等。總之，所謂「想要、想動。」的要求就是行動中的「意志」。每一個行動都在「意志」的控制下開始的。「感情」就不一樣，感情不由意識支配的，有些時候它們往往會和我們背道而馳的。比如，今天本來心情是很愉快的一天，可是，突然發生了一件令人不高興的事，不由得讓人發愁。又比如，今天想狠狠的把經常遲到的那位同學臭罵一頓，可是當聽完他的苦衷之後反而罵不出來，反而對他的處境憐憫起來了"""""""等等。 那，因該如何去掌握呢？正如黑格爾在《美學》中提到的：「能把個人的性格、思想和目的、最清楚表現出來的是行動。人最深刻的東西，只有通過行動才能付諸實現。」。恩格斯說：「我覺得一個人物的性格不僅表現在他做什麼，還表現他怎麼做。」這一觀點更進一步說明了人物性格的刻畫，除通過舞台行動外，還需要找到能夠表現人物行動的特殊方法，才是創造人物形象的正確途徑。 很多演員在開始接觸表演藝術時，經常會犯這樣的錯誤，就是在於不去想行動，忽視行動而去「表演」感情，「表演」結果，這樣就必然會產生「造作」、「失真」、或過火的表演。這是因為他不知道「行動對感情來說有如是捕鼠器一樣，要一下就把感情給抓住了。」不知道只有在行動有了一定的目的（意識）才能獲得真正的感情。而不知道在舞台上正好是最反對表演感情，表演結果。 舉個例子說吧：我和同學排演《一個死者對生者的訪問》第二場時，那是在醫院的太平間里。死了的葉肖肖「象剛從睡夢中醒來一樣」。他一邊「回憶」著，一邊判斷自己在什麼地方，當他知道自己已經死去後，而他的好朋友柳風和女朋友恬恬來看他時，他是應該哭，還是應該控制住自己不讓自己哭出來呢？如果在這時候他不控制住自己，硬要求自己在這里擠眼淚，表演感情，就會使這里很唐突，很生硬，使觀眾感覺十分難受，那麼到該爆發的時候就得不到他想要的效果，爆發不出光彩來。我認為，這時是應該控制住自己，應該去尋找有意識的行動來表現角色的內心活動。在有意識地行動下就自然而然地帶來了感情。這時候演員絕對不能去要求自己硬擠感情，表演感情。不把人物的感情放在外部，而要在內心去積累。因為有這樣的一個規律：愈能控制感情，感情就會自然來找你，如果能夠把感情在心裡不斷的積累起來，最後，它會沖破一切障礙像火山爆發一樣噴湧出來，達到最高點，從而實現藝術創作預期的舞台效果。 總而言知，重要的是不要去表演感情，不要拚命去擠感情，不要把感情放在外在，而是要在心裡不斷地積累，控制。 正所謂，斯坦尼斯拉夫斯基所說：「只要你從合理的、有邏輯性的、為達到一定結果的形體動作開始，心裡動作就會自行發生。動作起來吧，不要擔心情感，情感會自行來到。」舞台行動三要素 之前談到恩格斯說道：「我覺得一個人物的性格不僅表現在他做什麼，還表現他怎麼做。」 我們知道，人物在劇中的全部行動就是一系列舞台任務有機的發展。演員要准確完成舞台的全部行動過程，須清楚認識和掌握行動的每一個任務。因此在進行舞台創作時，必會遇到「我做什麼？」、「我為什麼做？」、「我怎麼做？」三個問題，指的就是舞台行動的三個要素，演員在進行創作角色，組織舞台行動的過程中，要緊抓住這三個要素，要缺少其中一個要素，就會破壞了舞台行動的規律。（一）「我做什麼」 「做什麼」？就是演員在進行舞台行動的時具體內容。它是心裡和形體統一結合為一體的人體活動。 例如在「一個死者對生者的訪問」中，肖肖在獲知自己已經死亡後，他要執行的第一任務是什麼呢？首先他回憶起在13路公車上抓把手，與把手搏鬥，直到被刺死。接著就是退出他和柳風倆人之間的感情決逐，要柳風和恬恬結婚，這是他第二行動。為了弄明白當時在車上的人沒挺身出來幫助究竟是怎麼想的，他決定去「訪問」那些活著的人。這是他第三個行動。演員要在舞台上准確地完成這一系列的行動，觀眾只有通過這些行動，才能理解這一個人物。 所以舞台上人物的一切行動，都是為了改變某一對象的形狀，改變某一對象的空間和位置，改變對象（人）的意識與感情，而在改變對象的同時，也改變自己的形體與意識及感情。 既然「做什麼」是為了要改變某一具體對象的現狀，那麼在行動中便會遇到這樣或那樣的種種障礙和困難。這就產生了人與人之間的矛盾與沖突，及人自己內心的矛盾。比如今天已經工作一天很累了，可是女朋友要你陪她去逛街，自己本意不想去，但由於某種特殊關系，非得陪她去不可，這時心裡就開始矛盾，要說服自己，勉強自己，要克服各種障礙和困難去解決心裡的矛盾與沖突。在舞台上也是這樣的，在舞台上人物也會遇到這樣或那樣的種種障礙和困難，這就產生了人與人之間的矛盾沖突，及人物本身的內心斗爭，在舞台行動中去克服這些障礙和困難，就意味著去解決矛盾和困難沖突。這需要用人物的意志對行動起重要的作用，只有在人物的堅定意志支配下，行動才能發揮其效應，才能對各種矛盾，建立起克服困難的行動決心。 有些演員在表現人物激情的時候，經常會有表演情緒，表演結果的毛病，不真實去執行舞台行動，而是在那拚命的擠情緒，拚命的做痛苦，憤怒，歡樂等一些外部的情緒。這就違反了自然的規律，也違背了表演的規律。情緒是不受意志支配的，有時我們不想傷心卻流淚，不想生氣卻發火了。這說明情緒是行動的結果，行動的產物。一切想直接去表現情緒，如果硬硬這么做，那隻會得到相反的效果。 行動和情緒是一個統一的整體，因為行動是受意志支配。而意志是由心理因素決定，心理因素就帶有個人的生活經歷。而生活經歷往往會帶些個人的情緒，但情緒不是行動，應該強調的是真實的，有機的行動，而不是表演情緒，表演結果。 表達舞台行動的具體內容，是必須要有十分具體的行動性的詞彙來表達。如「請求」、「命令"」、「思考」、「判斷」、「安慰」「責備」等等。這些行動性的動詞能引起人物心理方面的定向，容易激發出演員在表演時的准確行動。當然，演員在「做什麼」時要明確的是意志和行動的方向，還需要用大量的內容去補充這個行動性的「詞彙」，這就要根據特定的規定情景，特定的人物關系，特定的環境，時間，地點，人物的思想感情，去豐富舞台行動的內容。這樣才能體現出人物的個性化特點。 演員在選擇舞台行動的行動性詞彙的時候，應當注意的是，千萬不要把行動性動詞和感情性的動詞給混淆了。因為感情性動詞是一種「人」的情感和情緒，而不是「人」的行動內容。那，哪些是屬於感情性動詞呢？例如：「憤怒」、「憐憫」、「悲哀」、等這類動詞。我們說過，舞台行動是要由演員的意志來執行的，而感情是不受意志支配的，它是無法執行舞台行動的。因為感情性動詞，只是一種感情狀態，只是附於行動中，需要通過舞台行動才能誘發出感情來。所以一定要把行動與感情分清楚，不能把「做什麼」和「感覺什麼」混淆了。區別這兩者的目的是為了讓演員能正確挖掘，掌握舞台行動的任務，更好地解決「做什麼」的問題。 總之，只有當你確定了舞台行動的內容，分清楚舞台行動的相關問題後，執行起舞台行動時才可能出現具有邏輯性，真實的，鮮明的人物形象。（二）「我為什麼做」 演員在「做什麼」時，必定會涉及到「為什麼做」的問題。也就是說，但演員在確定了舞台行動的內容的同時，還必須明確舞台行動的目的和動機。任何行動都有它的動機和目的，都具有任務感。因為行動都是受客觀事物激發而產生的，必有其動機的，以其作用於某一具體的對象，就必有其目的和任務，這都是為了達到各自的目的而進行積極的行動，沒有動機目的的舞台行動是盲目的，不存在的。沒有目的和任務的舞台行動，也是不存在的，一切舞台行動都應有它的動機和目的，這行動的動力，是激發起演員行動強烈願望的根據，演員在執行組織舞台行動的每一個環節時，要做到「知其然」要「知其所以然」，這樣產生舞台行動，才是鮮明的、有效的。 這里所談到的動機是指：激發人去行動的「願望」。在生活里絕對沒有人會無緣無故的行動，一定有其動機和目的的。假如有一個人沒有任何動機和目的。坐著坐著突然就站起來去關窗子。這不是正常人的行為邏輯。一切行動都具有明確的動機和目的，都具有特定的任務。就如之前所例，他為什麼要關窗子，首先他要先感覺到外面在下雨，在這規定情景中他想到的第一件事就是雨水會打到屋裡，所以他趕緊把窗子給關了。所以生活中人是怎樣行動，在舞台上人物也是怎樣行動的。只有使舞台行動具有具體的動機和目的，具有特定的任務，演員才能激發起強烈的行動願望，才能使內心生活有依據地得道充實，也才能使舞台行動真實和有機，符合生活邏輯。 在此，還需要清楚的是，行動目的和舞台人物的關系，以及舞台行動和舞台任務的關系。舞台任務始終和舞台行動發生著密切的聯系，舞台任務是要通過一系列舞台行動才能完成。而完成舞台任務就是達到舞台行動的目的，如：有一對好朋友，由於一件事情而鬧翻了，誰也不理誰。後來其中一個人決定賠禮道歉，要向他的朋友「和解」這「和解」就是他的舞台任務。為了去完成這個舞台任務，於是促使他採取了與任務相適應的一系列行動，他設法去「接近」朋友，「去逗」他開口說話，「暗示」他不要生氣，提醒他都是好朋友，並「承認」朋友所受的「委屈」最後「請求」朋友的原諒，並取得了朋友的諒解。完成了他「和解」的一系列舞台任務，也達到了舞台行動的目的。因此，完成一個大的舞台任務，是需要通過無 數個小小的舞台行動如雪球般越滾越大才能實現完整的體現舞台行動。舞台任務制約著舞台行動，把握著舞台行動的方向，而舞台行動又是具體完成舞台任務的各種環節和手段，演員在掌握和組織舞台行動過程中，必須明確行動的動機和目的，並通過有機的，有目的的舞台任務，使舞台行動更為生動有趣。(三)我「怎麼做」 當我們明確了行動的內容，又明確了行動的動機和目的後，又會面臨另一個舞台行動的方式問題「怎麼做」。怎麼做，對表演創作而言是最為重要的關鍵點。如果說舞台行動是行動的動機。目的可以從劇本中的台詞與提示中分析，挖掘出來，那麼，「怎麼做」更要通過演員的創作才能實現，而只有準確地實現了「怎麼做」才能塑造出形象鮮明，個性突出的人物。正如恩格斯指出：「我覺得，一個人物的性格不僅表現在他做什麼，還表現他怎麼做」所以尋找到人物行動的特殊方式，才是創造形象的根本途徑。比方說；兩個人在舞台上同是進行同一種行動「救火」。一個是沖入大火漫延的房屋內，冒著生命的危險，從大火中救出一個小孩，而另一個只在不危機自身的火區外做些事情。兩個人所採取的不同的行動方式便決定了他們各自的性格特點。這里就看出，舞台行動的方式是受到規定情景人物及人物關系的制約的。 生活中「怎麼做」是由周圍環境，客觀事物決定的。舞台上是由規定情景決定的。規定情景隨時制約著舞台行動。有什麼樣的規定情境就會在怎樣的舞台行動，也就有舞台行動的「我怎麼做」。 規定情景是演員在創作中所依據的一切客觀條件的概括。這里稱為：時間，地點，條件。 在生活中，人的行動受周圍環境，客觀事物的制約。舞台行動則受假定虛構的規定情景的制約，規定情景的不同就決定了不同的「怎麼做」譬如：在同一家公司里工作的一個部門經理和一名清潔工人，遇到了同樣的問題：公司在法定節假日加班，但是不按照勞動法規定加倍支付員工報酬。這名清潔工人在得知法律明文規定用工單位在國家規定的法定節假日要求員工加班要加倍支付員工報酬之後，二話不說，闖進總經理辦公室一把揪住總經理的衣領破口大罵，要求總經理發給他加班費，總經理稍有猶豫，他就砸東西，並要挾總經理如果再不答應他，他就要以暴力解決問題，總經理無奈之下答應了，但他拿著錢離開經理室後，總經理馬上找來警察把這名清潔工帶走了；而那位部門經理恰恰相反，他在下班之後約總經理到了一家環境很雅緻的咖啡廳，談笑之間他向總經理講明了法律條文以及自己的想法和要求，並且很紳士地闡明了如果公司仍舊虧欠加班費他將通過法律途徑解決問題的立場，在說明主要問題之後這位部門經理又向總經理提了一些有利於公司發展的建議，整個談話氣氛十分輕松愉快，結果總經理不僅答應馬上補發公司拖欠的加班費並且決定提升這位部門經理，讓他主持工作，制定公司下一步的發展計劃。我們來看，這位部門經理和那名清潔工人得到了不同的結果，原因在於他們採取的行動不同，之所以會採取的行動不同就是因為他們所處的規定情境不同，那名清潔工人出生在一個很富裕的家庭，家長對其嬌生慣養，言聽計從，疏於管教，他上學後厭倦學習，常和社會閑散人員混跡在一起，抽煙、喝酒、打架……，每天不務正業，父母年衰，無力供養，他才硬著頭皮找了這份清潔工的工作，在公司也是無人敢惹；而那位部門經理出生在貧困家庭，從小受到父母的良好教育，努力讀書，奮發向上，利用假期打工進行社會實踐並且為自己讀大學積攢學費，通過自己的不懈努力終於考上了名牌大學，在學期間更是奮發圖強、積極向上，最終以優異的成績完成了學業，在工作中他勤奮進取，學習自己不懂得其他領域的知識，不斷的充實自己、完善自己，取得了今天的成績。 由上述例子，我們不難看出規定情境對於人物的行動起著決定性的作用，因此演員在 進行創作之前對角色生活的規定情境進行深入細致的分析是十分必要的，它對演員正確地塑造人物形象、執行舞台行動起著至關重要的作用。 正是由於規定情景的不同，才決定了人的「怎麼做」於是乎也就出現了是「這一個」不是「那一個」的人物個性。出現那種不是千篇一律，千人一面的舞台形象。因此認識規定情景對舞台行動的制約作用並正確地掌握好「怎麼做」，對表演藝術來說有著重要的意義。 還要注意一點，一些演員往往會認為規定情景只是對上場任務起作用。只要在上場時把規定情景帶上來就行了，這都是片面的理解，上場要帶著規定情景是對的，但規定情景貫串在舞台行動的始終，兩者是不可分開的是整體的，整個舞台行動的過程中，前一個場景，事件，行動，和同台者的交流，每一句話，每一個瞬間，對下一個行動都是規定情景的因素。舞台行動必須以「我要怎麼做」來隨時適應規定情景的不斷變化，這是規律，只有遵循著規律，舞台行動才能是真是的，有機的，人物思想性格特點才能得以展現出來。所以，在掌握舞台行動的過程中，要不斷加強對規定情景的感受。感受的越具體越深入，舞台行動也就越鮮明，生動，越有特色。 舞台行動的三個要素在表演過程中，應該是一個完整的一體。當演員在「做什麼」的時候「為什麼做」和「怎麼做」己經在「做什麼」之中了，同樣，當演員在「怎麼做」的時候，也已經有「做什麼」和「為什麼做」的存在了。只有尋找到「怎麼做」的行動方式。才能真實並表現出行動的內容與目的。「做什麼」與「為什麼做」注重在舞台行動的心理方面

❽ 怎樣培養自己的表演能力

提線木偶：就是將自己想像成被細線懸掛的木偶。踮起腳尖，頭頂彷彿有提線專，從頭部、脖子屬、肩膀、手臂……一路往下，逐個放鬆。從而達到完全的放鬆狀態，再根據導師的言論進入角色和場景。

盲走：就是由同學朋友帶領，或牽手或靠聲源，不以雙眼去感官。從而深入感受真實的外界和內界的區別，同時培養與夥伴的信任感，也有助於專注力、舒緩緊張。

隨樂而動：就是導師隨機播放或輕快或緩慢，或時尚或古典，或搖滾或抒情等不同種類和形式的音樂。要根據指定音樂，以動作姿態，表達所感受到的音樂。從而擴展表現能力，加強專注力和行動力。隨樂而動可以是閉眼或睜眼的形式。

鏡子模擬：就是兩人或兩群人，面對彼此站立，模仿對方的行為。要求雙方行為上高度同步，細至鎖眉、撇嘴、抽搐、嘆息等都要相似，可以從同步呼吸開始。此舉可以較為緩慢地進入對方的身份，從而清空自己。

動物模擬：從各個方面去模仿，比如形態，叫聲，習性，走路的方式，吃東西的樣子等等

環境音反應：可以是上述的隨樂而動，也可以是任何類型的聲音，即興做出反應。要求是下意識的反應，從而獲悉如何准確控制自己的下意識，如何去反應。