京劇發音教學

㈠ 京劇發聲怎麼學女聲

唱，非常講究用氣，即用丹田氣托著唱，不宜用胸腔呼吸的方法，著力點不在喉頭，聲內帶必須保持容鬆弛狀態，疲勞點在於用氣上面。一出戲唱下來，要感到後頸發麻（腦後共鳴），小腹空盪（丹田用氣），嗓子並不覺得如何疲勞。
在於發聲方法與演唱方法上。所謂「鬼音」，屬於共鳴范疇，多使用於閉口音，共鳴位置往後移，也就是所說的「腦後音」。吸收了老生「腦後音」的特點，共鳴位置移後，用氣提起來唱，增強了唱腔的力度、厚度和凝重感。
要處理好程腔字與腔的關系，就要在四聲准確的基礎上，通過運用唇、齒、喉、舌、牙五音部位，把字咬准，再加以吞吐收放、抑揚頓挫，務使字中含腔、腔中有字，兩相吻合，音調分明。

㈡ 求京劇發聲方法！

本人是京劇愛好者。。從5歲開始學習京劇，戲齡12年，不過我工花臉，銅錘花，可以給一內些建議，談不上指導容，只是大家交流一下。
京劇的發音主要講究共鳴，從上到下有頭腔共鳴（嘎調）、鼻腔共鳴、口腔共鳴（初級）、胸腔共鳴（低音）。唱花臉一定要注意張口，而且可以對著牆練共鳴。
不過建議你，京劇最主要的是韻味，先要聽，多聽，找到韻味，才可以唱好京劇。
此非一朝一夕之功，祝你成功。。。

㈢ 京劇如何練習發聲

京劇發聲練習
要尋找共鳴必須首先要根據劇種行婁和流派的特點，其次才談得上怎樣尋找。到底應該怎樣找？我們認為最好以在學唱中逐步模仿練習為主，以專事尋找共鳴的練習為輔也就是最好裹在腔里找。這就要求教師在教學生葉字行腔的同時，要適當注意共鳴的培養。在這種情形下使用出來的共鳴比較自然靈活，並易與唱腔融合在一起而不致產生妨害風格有相反作用。其次當然也可以用一些比較專門的聲樂辦法來練習共鳴。

（一）從氣息方面著手
從氣息方面來講，找上面的往裡收，找下面的沉氣保持，向外推比較合適。在此同時，找頭腔多練高音，找胸腔多練低音。

（二）從字的角度來練
找鼻腔多練「昂(ang)」，找頭腔多練「敖(ao)」或「哦(o)」，找胸腔多練「雍的韻母（ong）」，找口腔多練「啊(a)」。這里男女聲及行當最好也要略加區別。例如：老生練蝶竇用「衣（i）」，而女聲要把（i）練好就得往額竇那兒去。又如花臉最好先把鼻腔練好，也可以先把「昂」練好。

（三）其他方法
把嘴閉上鼻子里哼唱「嗯」字，如果感到聲音能從鼻骨上面近眉心的地方透出來，那就不錯了。因為把嘴閉上氣息就容易往上走，這樣比較容易找到鼻腔共鳴。用拖長音發聲。在發聲的時候，突然把腰一彎頭低下去，你就會發覺你的聲音向腦袋裡鑽上去，這可能有助你找到頭聲。如果你實在找不到胸聲，你就象哄小孩那樣哼哼，然後用手拍著自己的胸脯使之發出斷續的聲音。萬一手拍上去並不感到聲音受到影響而發生斷續，那就說明還沒有用上胸腔，就必須繼續放鬆沉氣找一種哼哼的感覺。口腔共鳴一般比較好找。如果用自然的聲音，基本上就是口腔。當然有些人在未學戲前，可能說話就已經有了各種不同的共鳴習慣。有的頭聲多，有的胸聲多，有的鼻音重，這就是平時聽人家講話就能聽得出這是個男中音、女高音的道理。但也可以說口腔共鳴最難掌握好，它的位置靠近聲帶，是危險區域，而它比胸聲更加不容易區別出是用上了共鳴還是壓扯著嗓子在唱。同時它還必須帶上其它共鳴，才能使之比較好聽。如果要同時使用別的共鳴，對京劇來說最好還是先聯合上面為妥。或者在練好上面共鳴的基礎上，有意識地把聲音逐漸往口腔里送，可能就會得到較純的口腔共鳴聲音。為什麼說要從上面往口腔里聯合呢，因為如果使用口腔共鳴時單單聯合下面胸腔，調門就太低了，也許就會不太適合於京劇。總之，我們在找各種不同的共鳴時，都必須遵循一個原則，一定要放鬆著唱。這是指導喉部肌肉而不是說所有的肌肉都放鬆。不將喉部放鬆不但找不到需要的共鳴，並且聲音也會由於失卻彈性而使人聽來沒有任何共鳴的感覺，這是值得在尋找共鳴時引起注意的。

「氣粗」是講運用氣息缺乏控制技巧，把吸入的氣息合筒呼出，由此造成了聲音的浮淺不實。「氣弱」即氣息不足，發出的聲音則單薄無力。「氣濁」即氣息渾濁不勻，發出的聲音則滯澀漫濁。「氣散」即氣息全盤用盡，由此發出的聲音自然也就乾枯竭盡了。
慢板難於緊 快板難於穩 散板難於准

註：講唱好慢板、快板、散板的要領。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得緊湊些；快板易犯搶板的毛病，因此要注意唱得穩重些；散板易犯鬆懈的毛病，因此要注意唱得圓准些。

念要像唱 唱要像念

此系高盛麟先生所言。京劇念白不像演唱有著豐富的旋律，但京劇舞台上的念白又不同於日常的講話，它具有特殊的聲調，演員在舞台上的話白要念出它的音樂旋律，即所謂「念要像唱」。語言是演唱的基礎，演員在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同時要注意語言的連貫性和語氣的表達，即所謂「唱要像念」。
這兩句話實際上是強調京劇念白的音樂性和京劇演唱的語言性。

清晰的口齒 沉重的字 動人的聲韻 醉人的音

中國戲曲的演唱，講究「字清、情真」。所謂「情真」包括四方面的內容：

一，即指歌唱藝術不是為聲韻而聲韻，而是通過聲音表達感情。二，演員在行腔之前，形(動作)、容(表情)應先起烘托作用。三，行腔之後，「形」、「容」後收，在表情的微瀾中，好像還帶著腔調的聲波痕跡。四，演唱遇有較長過門時，要以情感填補過門兒的空白。

為了達到「情真」，在演唱技術上還有許多具體的要求：研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發，對每段戲和句、詞等，作一番仔細的審察。然後分清賓主，找出樑柱，突出重點，這樣唱來才有情有韻。行腔中要「准」中見「穩」。因為「調准便不黃，板准便不頂，字准無訛音，腔准便不涼。」總之，就是藝人所指出的「開腔要審，行腔要領。板調要准，不漂不浮，准中見穩」的演唱技術要求。能做到「審」、「領」、「准」、「穩」，唱腔才動聽感人。

綜上所述，說明了人物情感是創腔的基礎，這就是「腔准於情」的道理。

所謂「字清」，即在演唱時，演員要從技巧上明確字在口中的部位和著力點，以及正確的掌握不同的口形和發音部位的變化，然後把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達到「字清」的目的，在技巧運用上，尚有不同的要求。如「腔隨字走，字領腔行，字帶腔，腔托字，字正腔圓」的藝訣，就著重講出了在行腔過程中，腔與字的主從、依附關系。原則是以字行腔，字重腔輕，唱字不唱腔。

曲藝界著名藝人白鳳鳴曾說：「清晰的口齒，沉重的字，動人的聲韻，醉人的音。」皆是說的腔生於字，因字就腔的原則要求。如果字輕腔重，字為音所包，聽來便有聲無字，腔不達意；字柔腔剛，則不能控制抑揚頓挫，聽來近乎吼喊，腔直無情。因而字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔，這樣輕重相間，剛柔相濟，才合行腔規律。如同梅花體格，老嫩剛柔，錯縱有致，方能曲盡其妙。

綜上述，強調指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應把字唱真、唱正、唱准。這就是「腔生於字」的道理。

戲曲演唱要遵守「情」、「字」、「聲」三者結合的原則。唱腔不能給字音捆死；字音也不能為唱腔所破壞。字是根本，腔是表現形式，腔圓為情准。唱腔旋律與字音的操縱，兩者要融洽相輔，才能收到字正腔圓的效果。

在藝術實踐中，由於多種原因或音韻、或因抒發感情、或因突出重點，或者是除了京音京韻之外，也以湖廣韻為基礎等原因。字與腔有時是有矛盾的，有時字唱正了，腔不一定圓，有時腔圓了，可又不一定音正。它只能是一個標准，一種要求。

說開口必開 齒叩齊必來 撮字音在顎 唇啊合必諧

「開」、「齊」、「撮」、「合」謂之四呼，是說讀字口法的藝訣，稱四呼訣。

「開口呼」：出音用力處在於喉，經上顎而出，口開而聲宏。如：丹、板、常、毛、破、罵……。「齊齒呼：口角向兩旁咧，微露齒，其音輕銳。如：煙、天、象、謝、家。 「合口呼：兩唇微閉，其音圓渾。如：灣、向、黃、果、瓜、怪、為。「撮口呼「：口部收束，外唇縮小微向前。如：淵、泉、遠、雲、勇、魚、靴。

「四呼「是我國音韻學所用的名詞。用這四個名詞來表示讀字發音時．只有懂了「四呼」，把握口腔形態，字音才准正。「四呼」與「轍口」（「十三轍」歸韻），在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之後，在唱時不管腔調怎麼轉折，時間如何延長，都不會發生「字韻不正」的毛病。

過去藝人大多不懂「四呼」，故吐字發音往往「開合不平」，「齊撮無定」。如京劇「坐宮」的楊延輝唱：「想當年沙灘會一場血戰」句中的「血」字本為齊齒呼，有人誤念為撮呼的「靴」（上聲）字音（xue）。 又如「狀元譜」的陳伯愚唱：「可嘆我年半百無有後苗！」句中的「半」字本為「buan」合口呼，有人誤念如開口呼的「扮」 (ban)字音。因此，無論讀書、識字、說話、歌唱非懂得「四呼」不可 ，尤其於戲曲的唱、念咬字的作用更大。

演唱忌土 須分陰陽 有冷有熱 能放能收

「土」即方言土語。中國地域廣闊，劇種繁多，一般地方戲，都系以它各自的方言為其語音的主體。每個劇種的語音又都以該區域中語言最標准、最普及的某一地區為其基礎。如京劇起初是以「湖廣音」為主。(「湖廣」乃明、清所置的「湖廣省」，即指湖南、湖北。(見「辭源」已集「湖廣」條>)其實就只是武漢口音；秦腔以西安語音為主；川劇以成都語音為主……等。忌方言土語，並非要求地方劇種的語言，都統一為標准語音，那樣就丟掉了地方特色，在藝術表現形式上也是極難做到的。

而所忌的是，不能以該劇種所在區域內那些不標準的土語為其語音基礎。就如同標准話是以北京語音為基礎，並非以北京土語為基礎一樣。故《顧誤錄》中雲：「入門須先正其所犯之土音，然後可以言曲。」廣告：字分陰陽，腔也要分陰陽。「腔無陰陽便無起伏，無層次，無變化，便成呆腔、死腔。」分出陰陽，即可避免平直，唱腔能抑陽有致，徐疾有節，不火不瘟，方顯功力。

所謂冷熱是指腔傳曲情而言。中國戲曲中的唱，一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過歌唱的手段，盡情舒發人物的思想感情，直接關系著藝術形象的塑造。有時一樣的唱詞，分誰來唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既動聽又感人。雖然同一工譜，有修養的演員唱來，能把人物當時喜、怒、哀、樂的情感，參蘊在唱腔旋律之中，做到悠揚婉轉，冷熱鮮明。「冷」時(低回哀怨)，唱的悲涼凄楚，冷中寓熱。產生出「一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒」的藝術感染力。

「熱」時(慷慨激昂)，能造成「一聲直入青雲去，多少悲歡起此時」的藝術魅力。

所謂「收」、「放」，是指演唱中氣的使用、控制。放腔時，把氣運足，用力把腔放的寬、放的遠；收腔時，要提腔運氣，斷腔不斷氣。收腔必須求圓，曲終時仍還本調。

高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯

這說的是演員演唱中對氣息的控制。所謂「高腔輕過」即指凡唱高腔，應由丹田提氣，將字音由低帶高，以調管字，依腔貼調，則可清晰明亮。切忌有聲無音，近乎吼喊。要使人聽來輕松順暢，勿使有吃力之感，故要求「輕過」。《樂府傳聲》雲：「……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細，做銳，做深則音自高矣!」除狹、細、銳、深之外，還應掌握一個「奮」字(扶搖直上之意)，藝人說：「腔高要見奮，無奮不謂高。」

所謂「低腔重煞」即說唱低腔要「宜重、宜緩、宜沉、宜頓」(見〈樂府傳聲》)。聲音的自然規律是音高則尖細，音低則沉濁，任何物體發出的聲音皆如是。要改變此規律是不可能的。但是，通過對氣息的適當控制與科學運用，來操縱聲音的薄弱強高，使之高低銜接自然、協調，是完全可以實現的。

要想達到「腔高不薄，腔低不弱」的目的，就須按藝人說的，唱高音氣要放足，唱低音氣須收斂。越是高音，越要將氣放足，這樣音雖高而不顯尖窄；音越低，越要盡力將氣收斂，加以控制，使腔不致低弱無聲，這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合，高尖低濁的弊病就不顯了。

字、氣、勁、味為四技 沒有四技不成藝

戲曲演唱的腔、情都是根據字而生的。戲曲演唱的吐字發音是互相依存的。它們的關系，如同鴨子浮水一樣。清李漁著《閑情偶寄》「授曲，字忌模糊」中說道：「……字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉。啞人也能唱曲，聽呼號之聲，即可見矣。常有唱完一曲，聽者只聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。」

清徐大椿在《樂府傳聲》中曾談過「聲各有形」。元趙孟頰在唱法《出聲口訣》中曾說：「天下有有形之聲，有無形之聲，無形之聲風雷之類是也。其聲不可為而無定，有形之聲，絲竹管弦之類是也，其聲可為而有定，其形何等則其聲亦從而變矣，欲改其聲先改其形，形改而聲無不改也，人之聲亦然。」

漢語中每一個字的語音結構，是由兩個主要部分——發音元素——聲母和韻母所組成。這在傳統戲曲中，稱之謂「字頭、字腹、字尾」。當字音隨著口形送出時，往往有經驗的演員並不是直出直人的吐字發音，而是將發音元素分散，分清字的頭、腹、尾，而後將字緩緩送出。

這種分散字音元素的方法，由於各自的元素結構不同，而在演唱時就應有所區分。有的用旋轉的跳動力量；有的用裝飾音的帶音力量；有的用推動性的強音；有的用漸強弱收……總之，中國戲曲的吐字方法甚多，技術性很強，實為演唱之一技。(氣的運用也是一技，因已有論述，不再贅及)

「勁」的運用，與吐字發音、感情的表達、氣的運用有直接關系。它是隨著發音吐字的技術要求而靈活運用的。唱腔勁頭的恰當掌握，對唱腔的巧、拙關系極大，也為演唱一技。

「味」即韻，有聲必定有音，有音必定有韻。演員的音韻不好，聽眾就會說：「唱的不夠味。」唱得好的演員總是韻味十足的。每個字的尾音就是韻，字音歸了韻，讀起來便能准確，詞句合了韻，便易歌唱。

演唱只有把字、氣、勁、味四技術練好用好，才能產生聲情並茂的藝術效果。

㈣ 京劇如何發音

梅派男復旦
真嗓
亦名大嗓、本嗓制。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
腦後音
京劇發生的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如「一七轍」）的高音，多用此種唱法

㈤ 京劇怎麼發聲

演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發內出的聲音稱真聲容。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。

同時需要嗓音的先天條件，先聽著錄音慢慢跟著唱，如果，能跟上調門，慢慢的在練發聲、喊嗓子。就像「阿寶」的《山丹丹開花》很多人都喜歡，但是並不是所有人的嗓音都適合唱，所以說個人的嗓音條件很重要。

拓展資料：

京劇發聲：真嗓（又稱本功）是假嗓的基礎，真嗓唱得有功力，假嗓才能有韻味，真嗓沒有基本功，假嗓的運用就收不到應有的藝術效果，聽來就不會鏗鏘有力，如出金石，也不能感人肺腑，動人心魄。

假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。

㈥ 京劇有什麼發音技巧嗎

（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
（2）本嗓同「假嗓」。
（3）大嗓同「真嗓」。
（4）真聲同「真嗓」。
（5）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
（6）小嗓同「假嗓」。
（7）二本嗓同「假嗓」。
（8）假聲同「假嗓」。
（9）左嗓京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。
（10）吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱的要求，由於不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。
（11）調嗓同「吊嗓」。
（12）喊嗓京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，於空曠地區，大聲喊出「唔」、「伊」、「啊」等單母音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。
（13）丹田音京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。
（14）響堂同「丹田音」。
（15）雲遮月京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。
（16）塌中京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持母音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
（17）腦後音京劇發生的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如「一七轍」）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。
（18）背工音同「腦後音」。
（19）荒腔亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。
（20）黃調同「荒腔」。
（21）黃腔同「荒腔」。
（22）涼調同「荒腔」。
（23）冒調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由於練聲不得法所致。
（24）走板京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。
（25）不搭調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。
（26）跑調同「不搭調」。
（27）氣口京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握准確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
（28）換氣京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分准備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
（29）偷氣京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱「馬行在夾道內我難以回馬」，唱完前六字及「內」字長腔，利用「我」這一襯字向內「偷」吸一口氣，以便唱足下面「難以回馬」的腔，即謂之偷氣。
（30）嘎調在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱「站立宮門叫小番」一句中的「番」字，《定軍山》中黃忠唱「掃明天午時三刻成功勞」一句中的「天」字等，均稱嘎調。
（31）長吭長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
（32）砸夯比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善於掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。
（33）工尺戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂，以「合、四、上、尺、工、凡、六」等字作為音階的符號，相當於西洋音樂的「56712345」。習慣上把這些符號統稱為「工尺」。有的曲譜，曲詞旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。
（34）板眼戲曲音樂名詞。傳統唱曲時，常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，後一弱拍稱末眼）。合稱板眼。
（35）過門兒京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同，亦有不少例外，並無固定模式。
（36）掛兒京劇音樂名詞。掛兒是「過兒」的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。
（37）墊頭京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前後銜接作用。
（38）行旋京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏，主要起烘托氣氛的作用。
（39）調門指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏，都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門，一般以正宮調為適度，最高的唱乙字調，最低的凡字調，俗稱趴字調。同一劇中，兩個主要演員音高不同，有時互相遷就，有時臨時長（提高）調門或落（降低）調門。
（40）調面演員唱的音高與伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做調面。意思是按照「調門」的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下，演員都唱調面。
（41）調底演員唱的音高比伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調的腔調經常翻高，如將調門定高，演員嗓音不及，如將調門定低，樂器音量有過小，乃採用調底的唱法，把樂器定高八度，演員以低八度的音來歌唱。
（42）定弦指弦樂器（胡琴、二胡等）定「調門」的高低。一般都以笛子作為定弦的標准。
（43）乙字調京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時，以笛子小工調的「乙」音（開啟第五孔，吹高音），定胡琴的「工」音（西皮調外弦的敞弦）。乙字調為京劇的最高調門。
（44）工正調亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門，西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調，高出半度的稱工半調，比正宮調低一度的稱六字調，低半度的稱六半調，低二度的俗稱趴字調。
（45）工半調京劇調門之一。略高於正宮調，略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。
（46）軟工調京劇調門之一。略低於正宮調，而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。
（47）六字調京劇調門之一。定弦時，以笛子小工調的「六」音（六孔全閉，吹高音），定胡琴的「工」音（西皮調外弦的敞弦）。六字調為京劇中低於正工調，高低適度的調門。
（48）趴字調亦作扒字調。京劇調門之一。凡低於六字調一度以上的統稱趴字調。
（49）正宮調同「正工調」。
（50）扒字調同「趴字調」。

㈦ 京劇怎樣發音音準怎樣練習求專業人士指點～～

京劇的發音技巧:
(1):真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
(2):假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
(3):左嗓，京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。
(4):吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱的要求，由於不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。
(5):喊嗓，京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，於空曠地區，大聲喊出「唔」、「伊」、「啊」等單母音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。
(6):丹田音，又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠，聽得清)。
(7):雲遮月，京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。
(8):塌中，京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持母音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
(9):腦後音，京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音(如「一七轍」)的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程(硯秋)派唱腔有時用之。
(10):荒腔，亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。
(11):冒調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由於練聲不得法所致。
(12):走板，京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。
(13):不搭調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。
(14):氣口，京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握准確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
(15):換氣，京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分准備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
(16):偷氣，京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱「馬行在夾道內我難以回馬」，唱完前六字及「內」字長腔，利用「我」這一襯字向內「偷」吸一口氣，以便唱足下面「難以回馬」的腔，即謂之偷氣。
(17):嘎調，在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱「站立宮門叫小番」一句中的「番」字，《定軍山》中黃忠唱「掃明天午時三刻成功勞」一句中的「天」字等，均稱嘎調。
(18):長吭，長(音掌)是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
(19):砸夯，比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善於掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱(多在尾音)出現笨拙的重音，謂之砸夯。
京劇的發聲訓練步驟:
(1):用氣，要用橫隔膜呼吸，即所謂丹田之氣，初練時可平卧床上將本書放在隔膜上看橫隔膜的起伏。呼吸進行時要慢而且長，久而久之，可以達到兩個目的：(甲)唱的時候呼吸能夠運轉自如。(乙)可用最少的氣來發音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。
(2):嘴形，肌肉象嬰兒一樣的松馳，嘴張圓，上齶與軟齶同時往上，下齶不用力( 由側面看去是上齶往前，下齶略往後縮的姿勢) ，舌頭不要堵住咽門，舌頭放鬆，用小嗓學工廠里的汽笛叫聲，即由低漸高，再由高漸低，聲音作弧形。這樣練過一個時期以後，就能在一口氣里由低漸高，再由高轉低地循環幾次而不中斷。任何一個物體受力振動而發聲，有它一定的限度，如果用力太猛就形成氣對聲帶沖擊，非但不能使發音響度增加，相反地會使嗓開花，由於沖氣時肌肉緊張而影響橫隔膜和肺的活動，造成氣短的毛病 (有人唱起先特別在唱高音時，太陽穴以及脖子的筋暴起，面紅耳赤，這就是肌肉高度緊張擠住氣的現象)。
(3):養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到響。這一辦法也可以收到鍛煉橫隔膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫隔膜的動作緩慢，因而有助於達到上述(1)項中的兩個目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音。起初練時宜慢，熟練以後，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調。

㈧ 如何學習京劇程派的發聲

京劇程派知識點：程派唱腔，有較為獨特的發聲方法，尤其在「嗽音」、「腦後音」的運用上，形成了程腔沉鬱、凝重的藝術特色。「嗽音」，是一種氣頂喉頭振動聲帶的發音，原本在旦角唱腔中很少使用。
程派知識點：程先生在老生的基礎上，創造性地吸收「嗽音」到旦角唱腔中，使腔在嗓子眼裡轉悠，含而不放，耐人尋味。「嗽音」運用是否得當，全在於氣的控制。氣小，「嗽音」出不來，過了，就會形成「砸夯」。
程派知識點：程派的「鬼音」，在於發聲方法與演唱方法上。所謂「鬼音」，屬於共鳴范疇，多使用於閉口音，共鳴位置往後移，也就是所說的「腦後音」。程先生吸收了老生「腦後音」的特點，共鳴位置移後，用氣提起來唱，增強了唱腔的力度、厚度和凝重感。
程派知識點：程先生並不是一味地悶著唱，而是運用氣的力量與發音部位的控制相結合的演唱方法，使聲腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鳴位置，再適當地加以抑揚頓挫、吞吐收放，形成獨特的程腔藝術。
程派知識點：程腔的特點（1）悲劇人物哀怨、堅貞、纏綿；（2）發聲方法、吐字行腔獨具匠心。程派唱腔中，完全可以使用亮音，但使用時必須注意，亮音要有厚度和力度，不能虛飄賊亮，這樣的亮音才能與程腔沉鬱、凝重的風格和諧統一。
程派知識點：程派的唱，非常講究用氣，即用丹田氣托著唱，不宜用胸腔呼吸的方法，著力點不在喉頭，聲帶必須保持鬆弛狀態，疲勞點在於用氣上面。一出戲唱下來，要感到後頸發麻（腦後共鳴），小腹空盪（丹田用氣），嗓子並不覺得如何疲勞。
程派知識點：程腔強調氣的運用，不僅高腔要氣足神滿，就是低腔，尤其是那種細若游絲、綿綿不斷的長腔，完全仗的是充沛的丹田氣，音調雖低，但所費之氣，卻比高腔有過之而無不及。缺少或較少只用丹田氣，往往難於體現程腔的美妙化境。
程派知識點：一口氣不能無限，在行腔中必須留氣口，要換氣，偷氣。程腔在氣口上很講究，換氣、偷氣不能明顯，要使人難以察覺，好象一口氣綿延不絕，以保持唱腔和情感的完整、流暢和圓美。
程派知識點：程先生對自己的唱腔，一向要求「圓」。他力求保持整個聲腔的渾然一體，不見稜角，天衣無縫，流暢自如。程先生的「圓」，不僅對唱腔，就是念、做、舞、打，以及水袖等，都要求「圓」美一體。那種見棱見角的表演風格，一向是程派藝術所不取的。
程派知識點：要處理好程腔字與腔的關系，就要在四聲准確的基礎上，通過運用唇、齒、喉、舌、牙五音部位，把字咬准，再加以吞吐收放、抑揚頓挫，務使字中含腔、腔中有字，兩相吻合，音調分明。
程派知識點：字的演唱分頭、腹、尾三個部分。字頭未出口前，氣要先上，暗暗蓄勢，用氣領字音，放出字頭。至字腹，則氣放足而音全出。字尾則徐徐提氣，歸韻收聲。有的字，特別是噴口字，則需要運用氣阻的方法，把氣先提上去，蘊含不放，到一定程度時，帶著字音，沖口而出.

㈨ 京劇小嗓的發聲方法

要唱好小嗓（也叫假嗓子或陰嗓），需掌握用氣、發音、咬字、吐字技巧。

一、咬字、吐字的練習方法

1、字頭一出來，就要把音立住。發音時嘴型要張圓，上齶與軟齶同時上抬，下齶不用力（由側面看去是上齶往前，下齶略往後縮的姿勢），舌頭放鬆不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。

2、咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過大，口形要美。

3、養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重，有鍛煉橫膈膜呼吸的效果；另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累持久。

二、呼吸

呼吸其實就是用「氣」，即所謂丹田之氣，實際指的是「用橫膈膜來控制呼吸的方法」。呼吸進行時要慢而且長，呼吸能夠運轉自如，用最少的氣來發音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。用橫膈膜呼吸，丹田發力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣就能很自如的控制呼吸。

三、共鳴位量

共鳴可產生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音。其唱時「使喉頭穩定，打開後咽壁，提高軟齶，將聲音送入頭腔」。最好的振動位置是在上齶和咽腔處，發出來的聲音鬆脆、圓潤。這個位置找到了以後，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺。但需注意，唯一不能同時振動的地方就是喉頭。

以上三種技巧是相輔相成，並且有它們的統一性的。用氣不對就會影響到肌肉緊張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來如果嘴型不對，或者韻母找不到它應有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。

(9)京劇發音教學擴展閱讀：

假嗓亦名小嗓、二本嗓。假嗓發音的音調較真嗓為高，非自然的嗓音，發音時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。京劇中青衣﹑花旦﹑小生等角色常用之。

其發聲方法講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬齶及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小。一般地說小嗓是比大嗓(習慣上叫本嗓，就是「陽嗓」)來得窄，但只要掌握用氣、發音、咬字、吐字的技巧，也可以唱得又寬又亮，又脆又甜，能高能低而又柔美光潤。

㈩ 京劇的發音技巧是什麼

京劇發聲有以下方法
⑴真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。

⑵假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。

⑶左嗓，京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。

⑷吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱的要求，由於不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。

⑸喊嗓，京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，於空曠地區，大聲喊出「唔」、「伊」、「啊」等單母音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。

⑹丹田音，又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。

⑺雲遮月，京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。

⑻塌中，京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持母音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。

⑼腦後音，京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如「一七轍」）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。

⑽荒腔，亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。

⑾冒調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由於練聲不得法所致。

⑿走板，京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。

⒀不搭調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。

⒁氣口，京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握准確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。

⒂換氣，京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分准備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。

⒃偷氣，京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱「馬行在夾道內我難以回馬」，唱完前六字及「內」字長腔，利用「我」這一襯字向內「偷」吸一口氣，以便唱足下面「難以回馬」的腔，即謂之偷氣。

⒄嘎調，在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱「站立宮門叫小番」一句中的「番」字，《定軍山》中黃忠唱「掃明天午時三刻成功勞」一句中的「天」字等，均稱嘎調。

⒅長吭，長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。

⒆砸夯，比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善於掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。