腰鼓舞紅色娘子軍教學

① 我愛我的祖國 怎麼寫呀 作文 500--600字

我的祖國——中華人民共和國成立於1949年10月1日，這一天天安門廣場上彩旗飄揚、人山人海，毛澤東主席在開國大典上向全世界庄嚴宣告：「中華人民共和國中央人民政府今天成立了！」這一刻，全國人民都沸騰了；這一刻，中華民族從此站起來了。
今年是祖國成立60周年，在祖國生日即將來臨之際，我采訪了我的爺爺和爸爸。我從他們少時生活和受教育的講述中，了解到了祖國翻天覆地的變化。
我的爺爺是與祖國同齡的人，他說起他們小時候的生活，我的心不禁一陣酸痛。他說，當時他們吃的是玉米糊和窩窩頭，偶而吃上點蕃薯絲飯就算不錯的享受了。他們夏天穿肚兜、冬天穿單薄的粗布衣，小小年紀便要上山放牛和砍柴、下地耕田種糧、一到放學還得割草喂豬。爺爺是在八歲時上的村校，那時所謂的學校，其實是一間破舊的祠堂，在破敗的教室里安排了四個年級，總共有70多個人，而老師只有一個。一個老師要教四個年級？我覺得有些不可思議，但爺爺只是無奈地點了點頭，回憶起當時的情景他神色凝重：「四個年級的學生擠在一間教室里，老師先教一年級，其它年級的學生先自己看書（只有兩本書，一本語文，一本算術）。教完一年級，布置作業後，再教二年級。就這樣循環往復，這樣的教學效率不高，而學生們學的東西也不多，教學質量的好壞也就可以想見了。」「那你們就沒有五、六年級了嗎？」「有的，在東渡鄉里的高級小學，在高小里頭，五、六年級就分開上了，老師也多了，上課的內容也多了起來，增加了政治、地理、自然和歷史。」
爺爺打開了話匣子，就濤濤不絕地說開了：「到了上初中的年紀，許多和我一起讀書的同學都回家務農了，我算是比較幸運的，能上初中。可是當時的初中是半農半讀，有時候讀書，有時候要幹活。我因為讀書好、思想進步，當上了紅衛兵，還代表學校去了趟北京，參加「紅衛兵革命小將見偉大領袖毛主席」的活動，坐火車、住宿都是政府付錢。」「那你怎麼沒上高中呢？」我問。「我初中畢業剛好文化大革命開始了，加上家裡原本窮，所以我就不能再讀高中了。」說起這時，爺爺的眼裡噙著淚花，我知道爺爺感到了多麼的遺憾。
通過和爺爺的對話，我了解到了在新中國成立的初期，人民群眾的生活水平仍然很低、生活貧苦、教育體系不完善，恰逢文化大革命爆發，爺爺就是無可奈何地接受了只能上初中的現實。
到了我爸爸這一代，生活和學習條件都有了明顯的改善。爸爸小時候依然比較艱苦，但起碼做到了衣食無大憂。平時雖然吃的大多是蕃薯絲飯，穿的是較為整潔的衣服，但上山下地幹活明顯少了。每逢農村的節日，比如說清明、端午、中秋等，還可以吃上白米飯加大魚或大肉。過年還可以穿上的確涼襯衫和卡其料中山裝。爸爸七歲就上小學了，這時的村校已有五個年級，有五個單獨教室，老師也增加到了五個了。他們在條石砌成的新學堂教室里，坐在大隊自己做的桌凳上。終於可以象模象樣地專心聽老師講課。爸爸順利地讀了鄉初中、又以全鄉最優的成績考取了縉雲中學。但說起當時的學習條件，爸爸也是一個勁地搖頭。在鄉初中，沒有自來水、沒有寢室、沒有像樣的操場。讀高中時，還在舊的縉雲中學就讀，這里條件依然艱苦，因為當時的生活確實還不怎麼樣好，吃的都是自己放米放水的「蒸飯」，菜大多是家裡帶的莓乾菜或豆腐渣之類的土菜，食堂里也有青菜、豬肉之類的供應，但去買的總畢竟是少數人。由於當時高考錄取的人數很有限，爸爸僅以半分之差而名落孫山。到後來只能是函授三年才得到了大專文憑。了解爸爸生活和求學情況，我感受到了新中國經濟（包括教育）都在往好的方向發展，但還沒有真正地擺脫貧困。
我出生在1995年，也是改革開放後發展最快的時期。我4歲就得以上幼兒園，幼兒園在我爺爺、爸爸那幾代都是聞所未聞的。為了整合農村小學教育，我們的村校也進行了撤擴並工作，各村的小學都並到了大一點學校。比如東溪小學就撤並到了長坑小學。我七歲就到長坑小學上學，那時的長坑小學還是老校舍，一共有六個年級，每個年級兩個班，全校大約有600來個學生，50來個老師。我們吃的每餐都是白花花的大米飯，有新鮮菜供應，早上有豆漿和饅頭，還增加了信息技術課。四年級時我轉學來到了縣實驗小學，這是全縣最好的小學，生活設施和學習設備都是全縣一流的。現在就讀的實驗中學，更是一所花園式的現代化學校，每個教室都有電腦和投影儀，學校擁有能容納幾千人的體育館和300米標准塑膠跑道，嶄新的校園、悠久的歷史、馳名市內外
的教學質量，受到了社會的一致好評。
從我家三代人的學習和生活條件來看，真是一代勝過一代，這正也是我國飛速發展的一個縮影，教育的進步、生活的改善、這正是國家逐步富強的體現。新中國成立60年來，中國從貧窮落後到繁榮富強，從遭人欺凌到受人尊重，從弱勢國家到世界上舉足輕重的大國，完成了從丑小鴨到白天鵝的蛻變！我真誠地希望，祖國的明天更美好！

② 需要道具的舞蹈有哪些

扇子舞 綢子舞等等
肚皮舞
一些民族舞蹈
有些現代舞也會有
其實很多舞種都可以帶上道具，看你要不要而已。

③ 舞蹈道具有哪些

扇子、手絹、手鼓、水袖、劍。

1、扇子

扇子是引風用品，夏令必備之物。中國傳統扇文化有著深厚的文化底蘊，是中華民族文化的一個集成部分，它與竹文化、道教文化、儒家文化有著密切關系。歷來中國有"制扇王國"之稱。

2、手絹

手絹最初由頭巾演化而來;也叫手帕，隨身攜帶的方形小塊織物，用來擦汗或擦鼻涕等。現正逐步被紙巾替代。另外，手絹是部分劇種所用的道具，用雙手舞動或轉動以增加戲的效果。

3、手鼓

手鼓是鼓中的一個大類別，是一種打擊樂器。各地、各民族稱謂不同，製法也稍有差別，其中最為典型的維吾爾達卜。在中東和中亞很多國家都有自己的手鼓樂器。其中"達卜"是維吾爾、烏孜別克、塔吉克等族的手鼓，流行於新疆。

4、水袖

水袖功是中國戲曲的特技之一。水袖是演員在舞台上表達人物感情時放大、延長的手法。基本簡介它來自於戲曲舞蹈中，今天的中國古典舞借鑒和繼承了戲曲舞蹈獨特、鮮明的風格和形態，是相輔相成的、不可分割的。

5、劍

在東方和西方文明中，劍都是一種地位比較高的武器。在中國古代，劍被稱作「百兵之君」，常常被當作一種高貴的裝飾品。從皇帝到文人都喜歡佩劍以顯示身份。

此外，劍也被當作一種儀式道具，比如在中國道教儀式中，劍常常被作為一種降伏妖魔的法器；在歐洲，劍被用於冊封爵士與騎士，這個習慣一直流傳到今天。

④ 喜馬拉雅王子的影片文化

所謂傳奇，字面理解傳世神奇！之所以傳世，概源於這傳奇的主人公常常和我們這些凡塵之人有同樣的凡體或俗念，多少各異罷了，基於此人們才有了將之傳於現世或者傳承後世的熱情和動機。而其之神奇，卻時刻提醒我們這些冥冥眾生，世上有著甚多曠世奇聞，或驚或險、或愛或恨、或恩或仇、或感動天地或泣涕鬼神，其中別樣滋味遠非我等所能體會。電影《喜馬拉雅王子》無疑正是這樣一部傳世巨作。導演把世人皆知的戲劇經典，放在喜馬拉雅演繹，可謂是用心良苦。 西藏是一個神秘的地方。 宗教、民族、風俗和人情，雪域高原的一切都象喜馬拉雅山一樣讓人琢磨不透，卻又時時散發無盡的魅力，吸引你情不自禁地想要去走近她，了解她。影片中的拉摩洛丹王子在自己的神秘身世面前，迷茫、困頓、憂郁、彷徨，觀眾意欲探究他生世秘密的迫切程度絲毫不亞於對他所處神秘高原的好奇。這正是導演的高明之處，在影片伊始，觀眾在驚嘆目光所及的雪域美景時，就不自覺地被帶入到尋求王子神秘生世之路了。
西藏之神秘，一方面是由於地域特點所形成的天塹阻隔，使在雪域生活的藏民和平原的人們長期聯絡稀疏，沒有機會交流相處，從而形成了彼此間的陌生感，甚至是敬畏感和距離感。
胡雪樺導演的《喜馬拉雅王子》雖沒有明確的介紹藏文化主旨，卻也在撥去藏域神秘面紗的道路上更進了一步。另一方面，由於藏土之地，全民信奉宗教，而藏傳佛教的地域特色和風格也使藏域更多了些與他地不同的異域風俗。 關於藏傳佛教是如何傳入西藏的，歷史上還有一個有趣的傳說。
大約在公元5世紀，一天吐蕃王室的祖先拉托多聶贊在雍布拉康屋頂上休息，忽然天上掉下來幾件佛教寶物，國王不懂它們的用途，只聽見空中有聲音說，在你五代以後將有一個懂得這些東西的贊普(吐蕃王朝的國王)出現。
當然天上掉寶物只是神話。藏文史籍說，這些東西是印度人帶來的，當時西藏人不知其涵義，印度人只好將它們藏起來，自己回印度了。不過，佛教確實是在7世紀吐蕃王朝著名國王松贊乾布時開始傳入西藏的。為了加強藏族與周邊民族的經濟文化交流，吸收其它民族的先進文化，松贊乾布積極發展與鄰近地區的友好關系，先後與尼泊爾尺尊公主和唐朝文成公主聯姻。尺尊公主和文成公主各自帶了一尊佛像到西藏，修建起拉薩著名的大、小昭寺，隨公主前來的工匠也陸續修建寺廟，隨同前來的佛教僧人開始翻譯佛經，佛教開始從尼泊爾和漢地傳入西藏。
松贊乾布去世後，西藏歷經半個多世紀的權力之爭，到其曾孫赤德祖贊時，才又大力發展佛教。公元710年，赤德祖贊向唐朝請婚，求得金城公主。金城公主到吐蕃後，把文成公主帶去的佛像遷到大昭寺供奉，安排隨行僧人管理寺廟，主持宗教活動。金城公主還成功地勸說王室接納從西域逃出的僧人，為他們修建了7座寺廟。這些措施促進了佛教在西藏的發展，引起本教大臣的不滿。他們極力壓制佛教，直到赤德祖贊的兒子赤松德贊掌權後，佛教發展趨勢才得到改善。
影片《喜馬拉雅王子》的歷史定位在唐朝之前，顯然此時的雪域高原還沒有能一統藏域的宗教和信仰。所以盡管在片中我們看到了狼婆、祭祀、鬼面具人等帶有宗教色彩的人物出場，也是導演為了強化影片的特色而刻意安排。在宗教角度上並沒有嚴格的參照意義。 《喜瑪拉雅王子》中一些生活細節的設計也盡可能的和藏民習俗有所契合。
藏族是一個十分講究禮儀的民族。民風純朴，禮讓謙恭、尊老愛幼、誠信無欺是自古傳下來的純良禮俗。比如在飲食和飲酒方面，藏民族禮儀深刻地反映著藏族的倫理精神。平時，家人和鄰里和睦相處，愛幼，誠信待人。家中釀了好酒，頭道酒「羌批」敬獻神靈後，首先由老人品嘗。每年收割新糧食，嘗新也是老人們的「專利」。日常家庭就餐，由主婦掌勺分發食物時，首先是為長者盛，然後全家圍聚火塘旁進餐，其樂融融。藏族人十分好客，待客熱情周道，若有賓朋登門，定會傾其所有，拿出好酒好茶好菜盛情款待。影片中，多次出現的酒宴場面，無論是座次排位還是飲宴禮節，無處不體現主客儀禮、老幼尊卑等，既和睦融融又王臣有序。
事實上，藏民族的風俗遠比影片表現的更加復雜和豐富。比如飲茶。主人待客以香茶，客人一般要飲三碗。只喝一碗是不夠吉利的，藏諺道：「一碗成仇！」同時喝茶時不能發出「唏、唏」的聲音，更不能將碗里的茶部喝光，否則會被視為沒有教養。
飲酒的習慣就更加講究些。藏族在迎接客人時除用手蘸酒彈三下外，還要在五穀斗里抓一點青稞，向空中拋撒三次。酒席上，主人端起酒杯先飲口，然後一飲而盡，主人飲完頭杯酒後，大家才能自由飲用。逢年過節．到藏族家裡做客，主人便應敬酒。請喝青稞酒是農區的一項習俗。當主人將青稞酒敬獻客人時。客人必先喝三口再一滿杯喝乾、這是約定俗成的規矩，不然主人就不高興，或認為客人不懂禮貌。或認為客人瞧不起他。
飲酒是藏民日常生活重要的一環，既有飲食享樂，更有禮儀尊卑之禮。電影後部分，拉摩洛丹與雷桑爾角斗一場戲。盡管兩人復仇之心難以釋懷，卻也要堅持在決斗後共飲美酒，真不失雪域英雄的錚錚氣概。 在現實的藏域，喪葬方式多種多樣。其中以天葬、水葬、火葬、土葬和塔葬為主。普通人多採用天葬。死者的屍體在經過僧人念經超度後，被天葬師將其軀體肢解並一一餵食為野生鷲鷹。鷲食屍骨越乾凈，表明逝者生前沒有罪孽，靈魂可以升入天界。天，在藏民心目中有著崇高的地位。用幻想消除對死亡的恐懼，擺脫現實的煩惱把希望寄託於未來，這也是一種人生態度。
影片選擇了更適於銀幕表現的水葬作為為美麗戀人的送別儀式，兼顧了西藏民族民俗，也較能為普通觀眾的視覺習慣所接受。《喜瑪拉雅王子》對藏民俗表現的另一具有民族特色的內容就是王子戀人奧薩魯央的葬禮。在靜謐而迷幻的仙女湖上，奧薩魯央的聖潔軀體隨波緩流，回歸自然。這在藏族的喪葬風俗中稱為：水葬。 再來說說影片中的舞蹈。藏民族是個多才多藝的民族。人們常說：能走路的會跳舞、會說話的能唱歌。能歌善舞是藏民族的天性，她使「世界屋脊」的雪域聖地變成為舉世公認的「歌舞的海洋」。 藏族舞蹈有悠久的歷史。獨特的舞韻、優美的唱腔、古樸的服飾、多彩的面具、神秘的劇情，使得藏舞成為藏族人民喜聞樂見的特色藝術。藏舞的類別也豐富多彩，風格獨特。有頓足為節，連臂踏歌，熱烈歡騰的農村「果諧」（圓圈歌舞）；有踏步為節，重腳下節奏點子變化，熱情歡快的「堆諧」（俗稱踢踏舞）；有以歌為主，歌舞結合，悠揚雅曲的「囊瑪」（內庭歌舞）；有踏地為節，「喳」、「頓、踏相結合。頓挫有力的「達諧」（林區圈舞）；有注重情緒表現，舞姿優美豪放的農牧區「果卓」（舊稱鍋庄舞）；有圓潤舒展，長袖翩翩，鈴聲震盪，粗獷激揚，重技巧動作，表現狂熱情緒的「熱巴」鈴鼓舞；有羽錘翻飛，氣吞山河的「色瑪卓」（後藏的大鼓舞）和「卓諧」（前藏腰鼓舞）；有配合劇情表演、自成一體的藏戲性格舞蹈；有伴合勞動，激發勞動熱情的「勒諧」啞劇性系列舞「羌姆」（俗稱「跳神」），以及稀世罕見，古色古香，具有西域風味的宮廷樂舞「噶爾」（供雲樂舞）等等。從動律上看，既有「舞靴」，又有「舞袖」；從韻律上講，既有「圓滑風」，又有「頓挫風」，既有「點」的強烈音響，又有「線」的圓曲流動，呈現出同一民族不同形態的多風格特徵。因此，西藏被稱為「歌舞的海洋」並非溢美之詞，而是藏民族歷史悠久，文化燦爛的真實寫照。
影片《喜馬拉雅王子》編舞是有著芭蕾公主之稱的中央芭蕾舞團的首席獨舞演員侯宏瀾。她曾獲盧森堡第四屆國際芭蕾舞大賽女子金獎，主演大型芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《海盜》，並在《天鵝湖》、《堂·吉訶德》、《睡美人》、《舞姬》、《吉賽爾》、《大紅燈籠高高掛》等劇目中擔任重要角色。在進行過十多年專業芭蕾舞訓練後，舞蹈已經融入侯宏瀾的血液和生活，成為她生命中不可缺少的一部分。在電影製作中擔當編舞，對於侯宏瀾而言，是一種有益的嘗試。在她看來，編舞是影視劇舞蹈創作的最關鍵者。她的創作要最直接體現導演和編劇的意圖，透過舞者的靈動跳躍，舞蹈要突出影片的靈魂，直抒影片情愫。 首飾的概念在漢文化中一般是作為人體和服裝的「點綴」，而在藏文化中，尤其對女性而言，用「渾身披掛」四字更為貼切。各類首飾與其掛件遍布全身。
頭上佩的簪子、發卡、骨環、玉磐、發珠飾鏈及各類耳環等；胸前戴的項璉、珠飾、托架（遠古金屬聖物）、嘎烏等各類護身飾件；腰上系的圖紋腰帶、金屬腰帶、懸掛的火鐮、腰包、奶勾、藏刀、海貝、小鈴等一大批精美飾件；手上戴的各類戒指手鐲；背後披掛的氆氌五彩飾帶，以及各類金銀珠寶。西藏傳統首飾的表現形式，取決於藏民族的思想觀念、社會形態，以及傳統的生產生活方式，尤其是傳統的游牧生活，更需要將全家，甚至幾代人所積累的財產轉化為珠寶首飾滿身披掛，而四處搬遷去尋找水草豐盛之地，既安全又方便。所以藏民族所穿戴披掛的不僅是服裝飾件，而且是一筆巨大的財產，顯示的不僅是美，而且象徵著豪華與富有。

⑤ 腰鼓舞的文藝形式

南海獅山文化站舉辦的首期腰鼓舞學習班開課。前天下午，記者在獅山獅城中學看到，30多名上了年紀的腰鼓舞學員正訓練得津津有味。據獅山鎮文化站負責人介紹，舉辦以腰鼓舞為內容的舞蹈骨幹培訓班，目的主要是想借這次學習班掀起新一輪「豐富農村文化生活，促進新村鎮建設」為主題系列文化活動，促進腰鼓舞在婦女群眾中的推廣。已有60多名學員報名參加。飯後閑暇，信步廣場。一陣陣的鼓聲使我不由得加快了腳步。古老的秧歌舞又要開始了，循聲而視，我卻驚奇地發現廣場中央一列清一色的娘子軍正饒有興致地表演腰鼓，那玲瓏可愛喜氣洋洋的腰鼓，在雪白的圓領衫和紅色的休閑褲的映襯下顯得鮮艷奪目，無可爭辯地吸引了眾人的目光。表演者各個身輕如燕款款而舞。時而趨身前行，時而退至後方，忽而又二人深情對視，互敲腰鼓，把所有的友誼和交流都浸在不言中。那輕巧伶俐的鼓槌兒像彩色的蝴蝶上下翻飛，畫出一道道美麗的弧線，於是悠揚悅耳的鼓聲在纖活的手指間流瀉而出。那整齊一致的腳步，純正嫻熟的技法，似乎與訓練有素的專業隊相媲美。使我禁不住陶醉其中。夜幕低垂，鼓聲飛揚，睡意全無的紅花綠草和五顏六色的霓紅燈將周遭點染得絢爛多彩。然而我想,如果缺少了腰鼓隊的傾情奉獻，那麼夏日的廣場似乎也暗淡了許多——因為腰鼓表演是一道老少皆宜的精神快餐。 「爹爹婆婆喜心上，出門走呀走得忙，兒子在外賺了錢，孫子考上名大學，腰鼓陣陣舞得歡，真是越活越幸福」這是陳場鎮潘場啟德居委會腰鼓隊的一段台詞。居委會負責人向記者介紹，10月份，在居民萬望英、杜小再、盛先紅、曹翠枝等人的參與下，他們組建了一支15人的腰鼓隊，每天堅持健身活動，手揮綵綢，鼓聲陣陣，為群眾生活吹來一股清新之風，成為亮點。連年來，瀘西縣各族各界婦女以不同的形式慶祝自己的節日----三八國際婦女節。頭戴貝倫帽，身著呢彩服，腳穿紅馬鞋的腰鼓大媽們成了此次演出的耀眼明星。別看她們都上了年紀，但個個精神抖擻、神采飛揚，可比賽起來一點也不含糊。閃腰、墊步，把小小的腰鼓舞得鏗鏘激昂，讓一旁的觀眾看得如痴如醉。腰鼓隊員來自全縣各街道、社區，不同的文化層次，不同的生活閱歷。使他們自發地走在了一起，共同的心願和期盼使她們擁有了一個共同的名字---瀘西老年大學腰鼓隊。首次亮相街頭，歡快的鼓點，嫻熟的技巧，吸引著眾多市民駐足。精彩的表演贏得了觀眾們的陣陣喝彩，小小腰鼓敲出了一支健康新曲，敲出了火紅的生命韻律，敲出了春天的希望、展現了當代老年人的風采。首爾華人華僑准備迎接北京奧運聖火。4月25日，在韓國首都首爾的漢城華僑中學里，一些華人華僑子女排練打腰鼓等節目。北京奧運聖火將於4月27日在首爾進行傳遞，數千名華人華僑為聖火傳遞助興加油。哈爾濱市民身著演出服跳著東北腰鼓舞迎接奧運聖火的到來。當日，北京奧運聖火在哈爾濱傳遞。
紅裝老人敲響解放腰鼓舞紅荔枝公園打起腰鼓歡迎解放軍進城如今揮動紅綢重溫激情的歲月這支老年隊伍的組織者、年近七旬的劉舒告訴記者，「我們把這種類型的腰鼓舞稱為解放腰鼓，每次我們表演的時候，都會吸引一些上了年紀的老人來觀看，因為這種當年盛行的慶祝解放軍進城的經典腰鼓舞，在今天的深圳並不多見。」園嶺20多位紅裝老人腰間都用大紅綢子系著紅彤彤的腰鼓，在荔枝公園內騰挪跳躍地打著腰鼓，她們臉上洋溢著快樂，揮舞雙臂，鼓槌上的綵綢上下翻飛，公園內頓時響徹節奏歡快明亮的鼓點，吸引了很多晨練的市民駐足圍觀。一位坐在輪椅上的白發蒼蒼的老太太對記者說。她讓保姆在輪子下面墊一塊磚頭，穩穩地坐在那裡一看就是近半個小時，熱情激昂的鼓點似乎將她帶回那段「激情燃燒的歲月」。劉舒還創新了腰鼓表演，增加了三個情節：鼓點低沉的解放軍四面埋伏，槍林彈雨聲的英勇出擊，最後才是歡慶勝利的鼓聲。劉舒表示，希望有更多的人在空閑的時候來跟她們一起重溫解放腰鼓，從而在深圳老百姓的生活中，延續這一生動的群眾文藝形式。

⑥ 誰能告訴我，中國每個省的文化特色

【北京文化】

景觀

天安門廣場、北京故宮(紫禁城)、天壇、頤和園、八達嶺長城、香山

美食

京菜(京醬肉絲為代表)、全聚德烤鴨

特產

景泰藍、牛欄山二鍋頭

人物

慈禧太後、老舍

其它

京劇、胡同、京油子、北漂、中關村、北京大學、清華大學、京片子(北京話)

【天津文化】

景觀

五大道、古文化街(津門故里)、盤山、黃崖關長城、獨樂寺、海河外灘

美食

狗不理包子、十八街麻花、耳朵眼炸糕、煎餅果子

特產

獨流老醋、楊柳青年畫、泥人張、果仁張

人物

霍元甲

其它

曲藝之鄉、衛嘴子、濱海新區、南開大學、天津話

【河北文化】

景觀

避暑山莊、承德外八廟(普陀宗乘之廟為代表)、山海關、白洋淀、蒼岩山、趙州橋

美食

河間驢肉火燒、壩上莜麵

特產

承德露露、衡水老白乾、槐茂醬菜

人物

劉備、趙匡胤

其它

燕趙大地、河北梆子、評劇、吳橋雜技、邢台梅花拳、圍場狩獵、地道戰

【山西文化】

景觀

平遙古城、雲岡石窟、五台山(文殊菩薩道場)、北嶽恆山(含懸空寺)、雁門關、晉祠

美食

山西刀削麵、太原頭腦

特產

山西陳醋、杏花村汾酒、推光漆器、龜齡集

人物

關羽（關聖帝君）、狄仁傑

其它

晉劇(山西梆子)、道情戲、上黨八音會、晉商、煤老闆、晉語

【內蒙古文化】

景觀

呼倫湖、陰山、大興安嶺(鮮卑山)、五當召、響沙灣、居延海(含黑水城)

美食

手把羊肉、涮羊肉

特產

馬奶酒、鄂爾多斯羊絨

人物

成吉思汗、江格爾

其它

安代舞、呼麥、蒙古長調民歌、蒙古包、敖包、那達慕、蒙古帝國、蒙古語

【遼寧文化】

景觀

沈陽故宮、千山、醫巫閭山、老虎灘、大筆架山、桓龍湖(含五女山山城)

美食

遼菜(小雞燉蘑菇為代表)、老邊餃子、溝幫子熏雞

特產

關東煙、柞蠶絲綢、遼陽塔糖

人物

努爾哈赤、張學良

其它

二人轉、鐵嶺小品、海城高蹺、奉系軍閥、遼寧大學、「鋼都」鞍山

【吉林文化】

景觀

長白山天池、松花湖、滿洲國皇宮、丸都山城、六頂山、凈月潭

美食

狗肉醬湯、延邊冷麵

特產

人參、紫貂皮、鹿茸、烏拉草、椴樹蜜

其它

霧凇、伽倻琴、長鼓舞、高句麗王國、吉林大學、長影世紀城、長春一汽

【黑龍江文化】

景觀

太陽島、中央大街、鏡泊湖、五大連池、小興安嶺、珍寶島

美食

哈爾濱紅腸

特產

刺五加、三花五羅、猴頭蘑

人物

完顏阿骨打

其它

龍江劇、扎龍丹頂鶴、冰雕、北大荒、渤海國、亞布力滑雪場、漠河北極村、哈爾濱工大、「油都」大慶

【上海文化】

景觀

上海外灘、東方明珠塔、豫園、澱山湖、靜安寺、佘山

美食

本幫菜(油爆河蝦為代表)、南翔小籠包

特產

露香園顧綉、城隍廟梨膏糖

人物

黃道婆、黃金榮

其它

十里洋場、青紅幫、崇明島、浦東新區、復旦大學、上海交大、東方衛視、上海話

【江蘇文化】

景觀

蘇州園林(拙政園為代表)、太湖、秦淮河(秦淮八艷)、紫金山、瘦西湖、茅山(三茅真君道場)

美食

蘇菜(清燉獅子頭為代表)、南京板鴨

特產

蘇綉、雲錦、鎮江香醋、洞庭碧螺春、陽澄湖大閘蟹

人物

周恩來

其它

魚米之鄉、崑曲、華西村、南京大學、吳語

【浙江文化】

景觀

杭州西湖、普陀山(觀音菩薩道場)、千島湖、雁盪山、楠溪江、天台山(含國清寺)

美食

浙菜(東坡肉為代表)

特產

紹興花雕酒、湖筆、西湖龍井、金華火腿、浙貝

人物

西施、魯迅

其它

越劇、溫州商人、橫店影視城、義烏小商品城、浙江大學、河姆渡文化

【山東文化】

景觀

東岳泰山、曲阜三孔、嶗山、蓬萊閣(八仙過海)、成山頭、劉公島

美食

魯菜(九轉大腸為代表)、德州扒雞

特產

阿膠、濰坊風箏、張裕葡萄酒

人物

孔子（儒家始祖）、孟子

其它

齊魯大地、呂劇、山東快板、柳子戲、聊齋、梁山好漢、「泉城」濟南

【安徽文化】

景觀

黃山、九華山(地藏菩薩道場)、巢湖、齊雲山、天柱山、八公山

美食

徽菜(火腿燉甲魚為代表)、符離集燒雞

特產

黃山毛峰、六安瓜片、祁紅、古井貢酒、徽墨、宣紙

人物

包拯、朱元璋

其它

黃梅戲、鳳陽花鼓、徽州牌坊、徽商

【福建文化】

景觀

武夷山、鼓浪嶼、湄洲島、福建客家土樓、太姥山、泉州開元寺

美食

閩菜(佛跳牆為代表)、沙縣小吃

特產

安溪鐵觀音、武夷岩茶、片仔癀、脫胎漆器

人物

林默（媽祖天後）、鄭成功

其它

高甲戲、惠安女、石獅服裝城、閩語、廈門大學、「榕城」福州

【江西文化】

景觀

廬山、龍虎山(含天師府)、滕王閣、鄱陽湖、井岡山、三清山

美食

贛菜(三杯雞為代表)

特產

廬山雲霧茶、景德鎮瓷器、李渡毛筆、四特酒、通心白蓮、玉山羅紋硯、婺源龍尾硯、星子金星硯

人物

陶淵明、王安石

其它

贛劇、採茶戲、婺源儺舞、樟樹葯材、贛語

【河南文化】

景觀

中嶽嵩山(含少林寺)、龍門石窟、殷墟、雲台山(竹林七賢)、紅旗渠、王屋山(愚公移山)

美食

洛陽水席、道口燒雞

特產

信陽毛尖、杜康酒、唐三彩、朱仙鎮年畫

人物

老子（道家始祖）、杜甫

其它

豫劇、河南墜子、少林武術、洛陽牡丹、南街村、仰韶文化

【湖北文化】

景觀

黃鶴樓、武當山(真武大帝道場)、三峽大壩、洪湖、大洪山、紀南故城

美食

鄂菜(紅燒木琴魚為代表)、熱乾麵、漢江魚宴

特產

武昌魚、孝感麻糖、毛壩漆、洞茶(羊樓洞茶葉)、園林青酒

人物

屈原、王昭君

其它

漢劇、屈家嶺文化、武漢大學、「江城」武漢

【湖南文化】

景觀

武陵源、鳳凰古城、岳陽樓、洞庭湖、南嶽衡山、嶽麓山(含嶽麓書院)

美食

湘菜(臘味合蒸為代表)

特產

湘綉、瀏陽花炮、君山銀針、湘蓮、芙蓉王香煙

人物

毛澤東

其它

花鼓戲、汨羅龍舟、辣妹子(湘女多情)、湖南衛視、湘語、湖南大學、「星城」長沙

【廣東文化】

景觀

白雲山、丹霞山、開平碉樓、肇慶星湖、湖光岩、深圳華僑城

美食

粵菜、沙河粉

特產

粵綉、端硯、涼茶

人物

黃飛鴻、孫中山

其它

粵劇、英歌、潮商、粵語、廣交會、中山大學、「花城」廣州

【海南文化】

景觀

天涯海角、五指山、萬泉河、三亞南山、南灣猴島、東山嶺

美食

海南雞飯

特產

黎錦、椰子、菠蘿蜜、山蘭酒、水滿茶、鷓鴣茶

人物

海瑞

其它

瓊戲、打柴舞、船形屋、紅色娘子軍、珊瑚礁(南海諸島)、黎語

【廣西文化】

景觀

桂林灕江、靈渠、北海銀灘、潿洲島、德天瀑布、桂平西山

美食

桂林米粉、巴馬香豬

特產

茴油、桂皮、壯錦、南珠、三花酒

人物

劉三姐

其它

桂劇、壯劇、彩調、平話、壯語、「綠城」南寧

【重慶文化】

景觀

大足石刻、豐都鬼城、白帝城、縉雲山、長壽湖、大寧河小三峽

美食

重慶火鍋

特產

涪陵榨菜、合川桃片、老鷹茶、綦江紅梅

人物

秦良玉

其它

銅梁龍舞、秀山花燈、川江號子、龍門陣、棒棒軍、紅岩、重慶大學、「山城」重慶

【四川文化】

景觀

峨眉山(普賢菩薩道場)、樂山大佛、都江堰、青城山、九寨溝、劍門蜀道

美食

川菜(魚香肉絲為代表)、麻辣燙

特產

蜀綉、五糧液、瀘州老窖、川貝

人物

鄧小平、朱德

其它

天府之國、川劇(含變臉)、卧龍大熊貓、三星堆文化、四川話、「蓉城」成都

【貴州文化】

景觀

黃果樹瀑布、梵凈山、紅楓湖、黔靈山、赤水河、婁山關

美食

腸旺面、花江狗肉

特產

茅台酒、董酒、刺梨酒、都勻毛尖、獨山鹽酸菜

人物

奢香

其它

布依戲、侗戲、蠟染、蘆笙節、殺魚節、夜郎國

【雲南文化】

景觀

石林、滇池、點蒼山、洱海、麗江古城、玉龍雪山

美食

過橋米線、汽鍋雞

特產

普洱茶、滇紅、雲南白葯、紅塔山香煙

人物

鄭和、阿詩瑪

其它

滇劇、孔雀舞、潑水節、大理國、東巴文、「春城」昆明

【西藏文化】

景觀

布達拉宮、扎什倫布寺、珠穆朗瑪峰、雅魯臧布大峽谷、三大聖湖(納木錯、羊卓雍錯、瑪旁雍錯)

美食

糌粑

特產

酥油茶、青稞酒

人物

松贊干布、格薩爾王

其它

世界屋脊、剌麻教、臧戲、熱巴舞、唐卡、哈達、雪頓節、吐蕃帝國、古格王國、藏語

【陝西文化】

景觀

兵馬俑、西嶽華山、終南山(南極仙翁道場)、黃帝陵、法門寺、大小雁塔

美食

羊肉泡饃、陝西涼皮、葫蘆雞

特產

西鳳酒、甑糕、水晶餅

人物

秦始皇、漢武帝

其它

黃土高坡、秦腔、信天游、安塞腰鼓、陝北窯洞、西安交大

【甘肅文化】

景觀

敦煌莫高窟、月牙泉、嘉峪關、麥積山石窟、崆峒山、烏鞘嶺

美食

蘭州拉麵、天水豬油盒

特產

岷歸、紋黨、洮硯、夜光杯、狼牙蜜、隴南春

人物

伏羲

其它

河西走廊、蘭州太平鼓、曲子戲、涼州賢孝、黃頭回鶻(裕固人)

【青海文化】

景觀

青海湖、塔爾寺、日月山、察爾汗鹽湖(含萬丈鹽橋)、果洛山、唐蕃古道

美食

甜醅、狗澆尿油餅、蜂爾裡脊

特產

西寧毛、西寧大黃、冬蟲夏草、雪蓮花、湟魚

人物

馬步芳

其它

聚寶盆(柴達木盆地)、花兒會、土族波波會、可可西里臧羚羊、三江源

【寧夏文化】

景觀

賀蘭山(含西夏王陵)、沙坡頭、沙湖、六盤山、牛首山、須彌山石窟

美食

饊子、燴羊雜碎

特產

灘羊皮、枸杞、甘草、賀蘭石、發菜

人物

李元昊

其它

塞上江南、口弦、回回帽、西夏國、黨項文、鎮北堡影視城

【新疆文化】

景觀

天山天池、葡萄溝、火焰山、喀納斯湖、博斯騰湖、魔鬼城(烏爾禾風城)

美食

烤羊肉串、香饢

特產

哈密瓜、和田玉

人物

瑪納斯、阿凡提

其它

死亡之海(塔克拉瑪干沙漠)、胡楊林、坎兒井、木卡姆藝術、開齋節、古爾邦節、高昌國、維吾爾語

【澳門文化】

景觀

澳門歷史城區、大三巴牌坊、觀光塔、葡京賭場、媽閣廟

美食

葡式蛋撻、水蟹粥、豬扒包

特產

葡國葡萄酒

其它

東方賭城、海上花園、七子之歌、澳門科技大學

【香港文化】

景觀

星光大道、香港迪士尼樂園、維多利亞港、太平山、金紫荊廣場

美食

絲襪奶茶、菠蘿油、車仔面、魚蛋粉

特產

海產品

人物

張國榮

其它

東方之珠、香港大學、銅鑼灣、尖沙咀、蘭桂坊、TVB

【台灣文化】

景觀

阿里山、日月潭、台北故宮博物院、台北101、太魯閣

美食

鹵肉飯、蛤仔煎、鳳梨酥

特產

高山烏龍茶、檳榔

其它

高山族、台灣大學、雲門舞集、《鄉愁》、台灣偶像劇、台灣腔

⑦ 建國初期，職業舞蹈教育對於舞蹈專業建設的歷史功績是什麼

60年彈指一揮間，60年舞蹈花絢爛。

20世紀上半葉，由於經歷長期戰亂，有著悠久歷史的中國舞蹈，瀕於衰落與失散。除了自宋朝以來被保存容納於戲曲的部分尚有專業演出之外，民間舞蹈以其頑強的生命力潛存於廣泛的民俗生活之中。1919年的五四新文化運動，是一次推動社會變革的新浪潮，舞蹈做為一種新文化形態，也更新了觀念開始涌動：二、三十年代黎錦暉等新型的歌舞劇流行於城市；李伯釗在中國蘇區組織起革命的歌舞；三、四十年代吳曉邦掀起新舞蹈運動；戴愛蓮積極對邊疆民間舞蹈的收集與演出；康巴爾汗、賈作光等對少數民族舞蹈的繼承與發展；尤其是延安等革命根據地蓬勃的群眾秧歌運動，都在抗日救亡、民族解放斗爭的時代洪流中發揮過重要的作用。

隨著中華人民共和國的建立，舞蹈藝術踏上了艱苦創業的道路。l949至l966年是當代中國舞蹈發展史上的重要時期，新一代舞蹈工作者意氣風發，掀開了中國舞壇最初的序幕。他們隨著時代的脈搏，奮力反映當時火熱的生活，創作出如《人民勝利萬歲》、《乘風破浪解放海南》、《藏民騎兵隊》、《和平鴿》、《草原上的熱巴》、《豐收之夜》等作品。隨後十年，反映革命歷史和現實生活題材作品的創作，進入了十分活躍的時期，尤其部隊舞蹈工作者的熱情更為突出。這一時期出現的諸如《艱苦歲月》、《飛奪瀘定橋》、《大刀進行曲》、《狼牙山五壯士》、《羅盛教》、《三千里江山》、《不朽的戰士》、《野營路上》、《夜練》、《洗衣歌》、《豐收歌》等等，都是一批優秀的作品。它們以獨到的構思，高昂真摯的情感和動人的舞蹈形象，熱情地再現了中國人民不畏強暴的斗爭歷史，歌頌了新生祖國的幸福生活。

由於黨和政府的重視和支持，對瀕於失傳的民族民間舞蹈進行了大力的搶救，大批新舞蹈工作者紛紛走向農村、草原、邊寨深入生活，向民間藝人學習，在浩如煙海的民族民間舞蹈素材中汲取營養。經過l95l年的「紅五月舞蹈大會演」，1953年、l957年的第一、二屆「全國民間音樂舞蹈會演」和1955年的「全國群眾業餘音樂舞蹈會演」之後，一大批在民間廣泛流傳的傳統漢族舞蹈，經過整理、編創後從廣場走向舞台，從業余走向專業，以嶄新的面貌先後與觀眾見面。如《紅綢舞》、《腰鼓舞》、《獅子舞》、《龍舞》、《採茶撲蝶》、《花鼓燈》、《荷花舞》、《跑驢》、《花鼓舞》、《大秧歌》、《春到茶山》、《采紅菱》、《花傘舞》、《江南三月》等等。這些舞蹈具有較強的民俗色彩、鮮明的地域特徵和濃厚的鄉土氣息，贏得廣大人民群眾的喜愛。

與此同時，少數民族舞蹈同樣呈現出多姿多彩的局面。蒙古族的《鄂爾多斯》、《擠奶員》、《盅碗舞》，維吾爾族的《打鼓舞》、《盤子舞》、《摘葡萄》，朝鮮族的《扇舞》，傣族的《孔雀舞》，黎族的《草笠舞》，苗族的《苗族青年舞》，彝族的《快樂的羅嗦》、《阿哥追》，回族的《花兒與少年》等等，它們或風格獨特、韻律典雅，或情感粗獷，動律秀美，將少數民族淵遠流長的舞蹈形象，如詩如畫地呈現給中外觀眾。

新中國不僅為舞蹈事業的發展開拓了大道，而且為舞蹈新秀的崛起創造了良機。這一時期，在為數眾多的佼佼者中，脫穎而出並在國內外具有突出影響的是舒巧、斯琴塔日哈、崔美善、張均、趙青、白淑湘、陳愛蓮、阿依吐拉、莫德格瑪和刀美蘭。她們的表演才華與藝術成就在新中國舞蹈事業的進程中有著舉足輕重的地位，顯現著無可替代的藝術魅力。她們的藝術成就在於其對舞蹈事業的真摯熱愛和持之以恆的刻苦努力，她們是新中國第一代舞蹈家中的傑出代表。

中國舞壇「十大名家」的出現，是建國十七年間特有的舞蹈現象，她們光彩照人的藝術成就與藝術造詣，迄今難以逾越。

同時納入舞蹈與戲劇范疇的中國舞劇，於上世紀三十年代曾初露端倪，而真正得到繁榮發展，卻是在新中國成立以後。中國舞蹈藝術從遠古時期的巫術禮儀到舞劇這一形式的出現，經過了數千年漫長的歷程。商周時的樂舞奴隸，可以說是有史料記載的最早的舞蹈藝人。至秦漢宮廷樂舞盛行，曾出現過詩、歌，樂、舞以及武術雜技等為一體的「百戲」，魏晉南北朝各民族與東西方舞蹈的大交匯，特別是絲綢之路的通達，為隋唐五代樂舞的鼎盛輝煌奠定了基礎。當時做為宮廷樂舞的《燕樂》，擁有極大的機構，唐玄宗親自開創的樂舞作坊—梨園，竟達五百人之多，足見其當時盛況。宋元之後由於戲曲藝術的興起，舞蹈漸漸融於其中而淡化了獨立的藝術地位，但因此也使舞蹈與戲曲結下了不解之緣。上世紀五十年代，中國的舞蹈教育家在實踐中 把舞蹈從戲曲中分離開來，既保留戲曲舞蹈特有的形體動律，又將之動作、技巧、表情、身韻予以發展，成為獨具舞蹈特徵的完整體系即中國古典舞教程，奠定了創立中國新古典抑或民族舞劇的重要基礎。

民族舞劇最初的探索是從舞劇《盜仙草》開始的。在京劇名家的幫助下，舞蹈工作者成功塑造出白娘子的舞蹈形象。《盜仙草》的意義在於它是首部以戲曲舞蹈為基礎創作的新古典舞劇。它與爾後出現的《碧蓮池畔》、《東郭先生》、《海蚌姑娘》、《芙蓉花仙》等脫胎於同名戲曲的作品一道，充分顯示了中國古典舞劇的魅力，為建立中國舞劇這一新的藝術形式，進行了有益和成功的實踐。

1957年舞劇《寶蓮燈》的問世，開創了中國舞劇創作的新紀元，並對當時的舞劇創作產生了重大影響。《並蒂蓮》、《劉海砍樵》、《石義砍柴》等一批民族舞劇競相登台；革命歷史及現實題材的舞劇如《黃繼光》、《蝶戀花》、《秦嶺游擊隊》、《雁翎隊》、《八女頌》、《剛果河在怒吼》等紛紛上演，舞劇創作出觀了百花齊放的生動局面。同時，少數民族題材舞劇亦有可喜的收獲。像黎族的《五朵紅雲》、蒙古族的《烏蘭保》、彝族的《涼山巨變》等，都是最早以舞劇形式反映少數民族生活的成功作品。這些舞劇將色彩絢麗的少數民族舞蹈與戲劇內容有機結合，使許多少數民族舞蹈轉化為戲劇性的舞蹈形象並獨具一格。

在建國十周年慶祝活動前後，三部不同風格、不同類型的民族舞劇引起中外觀眾的廣泛矚目。《魚美人》以華麗的色彩、動聽的音樂和強大的演員陣容，令中國舞劇舞台斑斕奪目。它在借鑒歐洲芭蕾舞劇的藝術形式和結構方法上的偏重，特別是劇情的設置與中國傳統的戲曲模式明顯不同，其中的《蛇舞》、《珊瑚舞》等流傳廣泛並在國際比賽中獲獎。《雷峰塔》是繼《寶蓮燈》之後又一部大型民族舞劇。它濃郁的氣氛渲染、精心的意境營造、鮮明的人物刻畫，不僅凸顯出舞劇的重要特徵，而且使舞劇充滿詩情畫意，給予觀眾由衷的審美愉悅。《小刀會》，明顯拓寬了舞劇創作的道路。它以傳統戲曲舞蹈為基礎卻不受其束縛，廣泛吸收中國民間舞和武術但予以創新，特別是對武打的設計超脫程式化的表演進行了創造性變革。《小刀會》因充滿陽剛之美並富於中國氣派而獨樹一幟，使其成為中國舞劇的代表作之一。

簡言之，建國十七年的中國舞劇，沖破了戲曲舞蹈的樊籬，與民間舞蹈相結合，融入傳統的以及國外的各種藝術手段，逐漸形成了自己獨有的藝術風格。但是其間所表現出的深受戲曲化的結構方式影響和編導手法雷同的局限性，也逐漸受到美學思想的挑戰。盡管如此，這一時期仍不失為一個民族舞劇人才輩出、創作活躍和碩果累累的時代。

源於義大利、形成於法國的歐洲古典芭蕾 以其嚴謹規范的科學訓練、高度的形體技巧和優雅華貴的氣質，被譽為人類藝術皇冠上的一顆璀燦明珠。建國後芭蕾藝術完整、系統地進入中國，始於1954年前蘇聯芭蕾專家的到來和北京舞蹈學校的建立。l957年該校師生排演了德貝瓦爾的芭蕾舞劇《無益的謹慎》，是中國舞台上首部完整上演的歐洲古典芭蕾劇目。1958年，世界著名芭蕾舞劇《天鵝湖》在北京隆重上演．在國內外產生極大反響，它標志著中國芭蕾藝術發展的新紀元，成為當時中國人民文化生活中的一件大事。之後，年經的中國芭蕾藝術工作者又連續排演了世界芭蕾名著《海俠》和《吉賽爾》以及《西班牙女兒》、《巴黎聖母院》、《淚泉》，體現了年輕的中國芭蕾舞編導獨立創造的才華。中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團1964年演出的《紅色娘子軍》，是第一部中國芭蕾舞劇。它採用現實主義創作手法首次塑造了吳瓊花、洪常青等栩栩如生的芭蕾舞當代人物形象。上海舞蹈學校蒞年演出的根據同名歌劇改編的《白毛女》，同樣是中國芭蕾舞劇的新收獲。這個在我國人民中家喻戶曉的故事，被成功地以芭蕾形式再現舞台，濃厚的鄉土氣和激昂的斗爭場面，使舞劇頗具時代風采。

與此同時，中國舞蹈界對東方舞的學習、研究和演出也取得引人矚目的成績。「東方舞」的大概念不囿於地緣上的劃分，它實際涵蓋了亞．非、拉美許多發展中國家的舞蹈。周恩來總理親自倡導成立的東方歌舞團，一方面向各國人民介紹優秀的中華民族文化，另一方面努力學習和表演亞非拉美的民族民間舞蹈。《拍球舞》(印度)、《八木小調》(日本)、《贊王歌》(尼泊爾)、《百花園中的仙女》(柬埔寨)、《古典雙人舞》(緬甸)、《罐舞》(斯里蘭卡)等受到中國觀眾的熱烈歡迎。當年東方歌舞團嚴謹莊重的藝術作風和獨一無二的演出風格在海內外享有盛名，被譽為「東方之花」。

大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，是中國舞蹈進程中輝煌壯麗的一章。這部為慶祝建國十五周年而創作的史詩，以豪邁恢弘的氣勢和波瀾壯闊的場景，形象描繪出中國人民在中國共產黨領導下前赴後繼、百折不撓的英雄業績，給人以無盡的想像和力量。《東方紅》中的舞蹈如《葵花向太陽》的壯美，《飛奪天險》的高超，《情深意長》的靈秀，《游擊戰》的輕捷以及《偉大的節日》中色彩斑斕的團結歡樂氣氛等等，都為這部史詩增添著絢麗的光芒。它的成功演出受到熱烈歡迎，成為中國音樂舞蹈史上的里程碑。

1949—1966年，受到黨和國家關懷與重視的中國舞蹈藝術得到迅速發展。其秉承古老的歷史淵源和深厚的文化底蘊，在民族民間的豐田沃土裡紮根、開花、結果；同時也以其民族精神的博大和進取，包容並吸納著人類一切優秀文化的豐碩果實。這一時期，舞蹈工作者鍥而不舍，以辛勤的汗水澆開了數以萬計的舞蹈之花，奠定了中國舞蹈藝術的發展基礎，創下了不可磨滅的卓越功績。

⑧ 吳瓊花的人物演繹

第一代「吳瓊花」代表人物：白淑湘
特色：最接近角色。
現任中國舞蹈家協會主席的白淑湘，是「中國第一隻白天鵝」，也是第一位舞台上的瓊花，她對這個角色作出了很大貢獻。她的個性和瓊花這個人物比較接近，有一種天生的刻苦、抗爭的精神。白淑湘回憶當年創作過程時說：「我們先是到海南的娘子軍連和戰士們共同訓練、生活了兩個月，是深入的生活體驗成就了瓊花和劇中的一個個人物形象。」 代表人物：薛菁華
特色：觀眾最熟悉
薛菁華從1968年開始演瓊花，1971年，她成為中國第一部彩色舞劇影片《紅色娘子軍》中瓊花的扮演者，她也是人們心中最熟悉的一個瓊花形象。薛菁華的芭蕾舞條件非常好，她塑造的瓊花在氣質、動作上有很強的藝術感染力，把人物推到了一個新高度。
從事舞蹈教學工作的薛菁華回憶道：「我的青年時代與《紅色娘子軍》緊緊連在一起，對這部戲很有感情。當時從黎族舞領舞到演連長，我連學帶排用了一個星期，看了很多資料，包括江姐的資料，而從連長到瓊花，我又用了一個月的時間。」 代表人物：馮英
特色：芭蕾修養最全面
馮英是上世紀80年代成長起來的優秀演員，不但有俄羅斯學派的堅實基礎，還受到了來華的眾多歐美芭蕾大師的指點，這使她的芭蕾修養更全面。從她開始，《紅色娘子軍》中的「瓊花」有了變化：在前兩場戲中，她通過具有爆發力的舞姿、細膩的表演、深沉的感情，突出了瓊花苦大仇深、復仇心切、堅強不屈的性格，而她扮演的參軍後的瓊花，比前人更女性化一些，但依然神采飛揚，具有革命軍人的氣質風度。 代表人物：鄒之瑞、李寧
特色：剛柔並濟
鄒之瑞、李寧都是上世紀90年代畢業於北京舞蹈學院芭蕾表演系的大學生，起點較高。舞台上，她們扮演的瓊花光彩奪目。現任教於北京舞蹈學院芭蕾舞系的鄒之瑞表示，她們在人物處理中突出了軍人的剛健與女性的柔情兩種感覺：茫茫椰林里，茫然的瓊花多了一絲女性特有的無助與孤獨；為戰友包紮傷口時，多了一分細致和耐心。 代表人物：張劍、朱妍、孟寧寧、金瑤
特色：技術最好
「現役」的第五代瓊花扮演者是朱妍、孟寧寧、張劍、金瑤。她們先後在國際芭蕾舞的大賽奪金，都是具有國際水平的演員，她們不僅能洞悉人物內心豐富多樣的感情，也具備了更出眾的技術能力。她們跳的「娘子軍」，令西方觀眾都刮目相看。 《紅色娘子軍》成為中國芭蕾的一座里程碑。
人們看到的吳瓊花都是由朱研、孟寧寧和張劍扮演的，而在這部舞劇最初紅遍中國的時候，第一位扮演吳瓊花的是白淑湘。「1954年成立中芭，1964年便有了《紅色娘子軍》，不到10年時間，我們便擁有自己的第一台原創的芭蕾舞劇，非常了不起。」回憶起當年的情景，電話那頭的白淑湘很激動。白淑湘說，《紅色娘子軍》劇是中國芭蕾史上的一座里程碑，而對於即將來渝的《紅色娘子軍》，白淑湘給予很高的評價。「其實現在的版本和我們當年跳的那個版本，最大的不同是音樂有一些改動，她們做得很好，非常出色。」 演員要有「娘子軍」精神。
《紅色娘子軍》從首演至今已46年，演出超過2500場，可「娘子軍」在觀眾心目中卻依然「青春」。作為中央芭蕾舞團的保留劇目，《紅色娘子軍》有今天的藝術成就，劇中女主角吳瓊花的扮演者起著至關重要的作用。因為不管換了幾代演員，娘子軍的精神都是一樣的。
據介紹，多年前，當《紅色娘子軍》第一次在舞台上聯排的時候，當時的軍區領導便提意見：像「娘子」，不太像「軍」。於是，中央芭蕾舞團的領導當機立斷，作出一個對《紅色娘子軍》的未來至關重要的決定———全體演員包括演奏員共130多人，開赴大同去當兵。如今，新一代的娘子軍們依然得下軍營。朱研、孟寧寧和張劍都是活躍在當今舞台上的「瓊花」，對於軍訓三人都說得很誠懇：「我們每天跳舞很累，但是世界上還有一種人比我們更累，那就是軍人。可是，艱苦的軍營生活卻讓我們體會到了真正的軍人精神，也讓我們體會到了老一輩娘子軍藝術表現力的源泉。」
芭蕾舞《紅色娘子軍》首演於1964年，近50年來長演不衰，不僅在中國演出了2500多場，最近幾年更是紅到國外，讓世界觀眾認識了中國芭蕾舞的魅力。《娘子軍連歌》、《萬泉河水清又清》等歌曲廣為流傳，寫下了中國芭蕾史上的一段傳奇。

⑨ 舞蹈在社會生活中的作用

參考一：舞蹈欣賞，是人們觀賞舞蹈演出時所產生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程。因此，它本質上是一種認識活動。但它又不同於一般的認識活動，而是一種特殊的對舞蹈作品的認識活動。舞蹈欣賞，就是觀眾通過舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具體地認識它所反映的社會生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者對這種生活現象的審美評價。觀眾在欣賞舞蹈作品的過程中往往會聯系自己的生活經歷，引起情感上的共鳴，激發起記憶中有關的印象、經驗。以及一系列的想像、聯想等形象思維活動，來豐富和補充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生動和鮮明。從而能在觀賞舞蹈作品的過程中體會到更加寬廣的生活內容和深刻的思想含義。
人們進行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動，首先必須具備一定的主觀條件，也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力，舞蹈欣賞活動才能正常和順利的進行。這正如馬克思所說的那樣："如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。""只有音樂才能激起人的音樂感；對於不辯音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，……"所以，我們了解舞蹈藝術的特性、舞蹈和其他藝術的關系、舞蹈形象構成的各種因素，及其產生的過程等，就非常必要了。在前面我們曾談過，舞蹈是以經過提煉、組織、美化了的人體動作為主要表現手段，表現人們的情感和思想，反映社會生活的一種藝術。從舞蹈作品訴諸於欣賞者的感覺特點來看，它是一種綜合了聽覺(時間性)和視覺(空間性)的表演藝術。

參考二： 舞蹈作為最古老的藝術形式之一，舞蹈藝術源於生活又高於生活，歷來深受人們喜愛。我國各族的先民們，早就以歌舞這種形式傳授生產知識和生活知識，寄託本民族的理想和願望，進行廣泛的社交活動，與人民生活緊密相聯，有著積極的社會作用。

舞蹈的歷史十分悠久。當年，具有時代感的舞蹈《紅色娘子軍》、《白毛女》、《小刀會》、《春江花月夜》等上百部作品，以其特有的藝術表現形式給人以振奮，充滿美感的愉悅和德操的撫慰。上世紀80年代，早期復活敦煌壁畫《絲路花雨》帶動了《仿唐樂舞》、《西出陽關》、《編鍾樂舞》、《胡旋舞》等中國古代樂舞的復興，它對挖掘民族傳統文化遺產，探索中華民族文化深層底蘊，展示中國經濟社會騰飛和創作者的藝術想像力具有積極意義。

2002年，國家出台舞蹈藝術精品工程實施方案大力扶持和培養舞台藝術、高雅藝術，扶持體現民族特色和國家水準的重大文化項目和藝術院團。這一工程的實施，極大地激發了編創人員的積極性和責任感，一批具有強烈時代感、藝術水平高、主題深刻、與群眾生活和時代氣息緊密相聯的優秀舞蹈作品入選國家精品工程，如《大夢敦煌》、《閃閃的紅星》、《一把酸棗》、《黃河》等，由此增強了我國舞台藝術在國際上的競爭力，體現了中華民族文化的復興與強盛。

正是專業舞蹈編創、演職人員按照「現實—作品—藝術家—欣賞者」這構成藝術的四要素，通過舞蹈作品與訓練有素的演員，發揮人體本身的創造力，抒發「無聲的言說」這一舞蹈特徵，推動舞蹈藝術進步與發展的同時，給人以思、給人以力、給人以情，謳歌時代生活和時代精神，所產生的社會效果是有目共睹的。

當前，舞蹈已從狹小的舞台上走了出來，延伸到社會的各個角落，成為社會生活中最為活躍、最為普通的一種群眾舞蹈文化現象，這一群眾舞蹈的形式多種多樣，是全社會各個階層的人們對舞蹈的積極渴求和廣泛參與的結果。因此，它是整個社會心理通過社會生活形式的生動反映，也是同專業藝術家馳騁的藝術舞台相呼應、相對應的一個更大舞台，體現了社會風貌和社會文明的程度。可以說群眾舞蹈展現出來的各異的群體精神面貌，既是人們相互關照、相互依存的一種向心力和凝聚力，也是在社會大家庭中相互作用、相互反饋中彼此交流、產生共鳴和溝通、完全融入於社會文化性、娛樂性的沖動與審美心理特質之中，並在交流互應中體驗美德與激悅，使心靈得到一種美好感受與升華的一種群眾的體驗。

人類文明離不開文化的傳承，而通常我們把文化概括為物質文化和精神文化。簡言之，物質文化是人類生存的基礎，為人類生活提供了最基本的條件，而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇中的一個藝術門類。舞蹈藝術以超越審美活動陶冶人們的心靈，塑造人們一種超越的人生境界，賦予人們一種曠達的人生態度。發揮舞蹈藝術功能的社會價值，旨在為推進社會文明進步、建設先進文化、借藝術的功能起到鼓舞人、團結人、教育人、服務於人的作用。由此，舞蹈藝術功能在形成一種全社會廣為傳播、全民參與的文化現象時，它必將能承擔起建設和諧社會的新使命。

參考三：

第一節社會生活是舞蹈創作的源泉
舞蹈藝術從哪裡來的？它和社會生活有什麼關系？千百年來它為何經久不衰？它為什麼能成為社會生活中一種文化現象，成為社會文化生活中一個不可或缺的重要組成部分？這些都是我們應當認真研究的問題。
舞蹈是最古老的藝術形式之一，早在遠古時代，我們的祖先就用「手之舞之，足之蹈之」來表達他們最激動的思想情感。那時的舞蹈幾乎滲透到人類社會的一切領域：勞動、狩獵、戰爭、祭 )祀、娛樂和性愛，可以說，沒有一項重大的活動能離開舞蹈，沒有任何一族人群沒有舞蹈，所以，舞蹈是一種社會現象，和其他藝術一樣是一種特殊的社會意識形態。
勞動創造了世界，勞動創造了人類本身，勞動也創造了藝術賴以產生的物質基礎，在這個前提下，人類才開始了藝術活動，才開始了藝術創作。
勞動不僅創造了包括舞蹈在內的藝術得以產生的物質材料，同時也產生了原始藝術。《呂氏春秋》的《古樂篇》里有這樣一段記載：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八閩：一曰載民，二日玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。」研究者指出「載民」的「載」當「始」字講，這一閨是歌頌祖先的由來，祝願氏族人員興旺發達。「玄鳥」相傳是氏族的圖騰。這一段表現了先民們對圖騰的崇拜和祭祀。以下接著歌詠草木五穀的生長、企盼繁殖大量的禽獸和歌頌天功地德。這八閩總的說來是反映生產勞動和原始信仰。而「操牛尾投足以歌」則指的是當時先民們用以表達以上內容的邊歌邊舞的形式：人們舞著牛尾，踏著節拍，興奮而虔誠地歌唱著、祈求著，頌揚祖先、歌唱勞動、歡慶豐收。
漁獵、農耕是古代先民們獲取生活資料來源，求生存，求發展的重要手段，伴隨著這些生產勞動方式，也出現了許多舞蹈。古代傳說中，混沌初開之時，先民們生活艱難，這時出了位伏羲氏，他教民結網捕魚，人民生活有了初步改善，歡欣鼓舞，連鳳凰也飛來慶賀，為此伏羲時代的樂舞就名「鳳來」（「扶來」）；後來神農氏製造了開荒犁地的農具耒耜等，教民農耕，人民生活又進了一步，所以歌頌神農氏的樂舞即名「扶犁」，抒發農耕( )有收後的喜悅。從這些樂舞反映的內容看，作為精神生活之一的歌舞，是和當時社會物質生產水平相應的。世界各地都可以看到許多反映狩獵生活、農業勞動生活和其他勞動生活的原始舞蹈。如愛斯基摩人獵取海豹的舞蹈；北美洲紅種人的野牛舞；巴戈包斯族的耕種舞；①澳洲原始部落的獨木船舞②等，都是用舞蹈形象地反映了與人們生存有著緊密聯系的特定的勞動生活。至於在我國表現各種勞動生活的現代的舞蹈作品更是不勝枚舉。《牧馬舞》、《擠奶．員》、《採茶舞》、《豐收歌》、《織網舞》、《拉木歌》、《看水員》、《養豬姑娘》等等，都是廣大觀眾所熟悉和熱愛的反映勞動生活的優秀舞蹈作品。
人類為了自己的生存和發展，就必須具有抗禦野獸襲擾和戰勝敵人的能力。因此表現戰斗生活和操練生活的舞蹈在舞蹈史上也有著很重要的位置。據傳說，我國在舜的時代就有了《干戚舞》，舞者手持武器干（盾牌）和戚（斧鎖）而舞，表現了古代的戰斗生活。至今我國福建、浙江、江西、江蘇等地民間流傳的《盾牌舞》，就是反映古代士兵操練習武的戰斗生活內容的。產生於西周初年的舞蹈《大武》，通過周武王伐封戰斗場景的描寫，歌頌了周武王的戰功。唐代著名的舞蹈《破陣樂》為一百二十人的大型舞蹈，舞姿雄健，氣勢磅礴，生動而形象地反映了我國古代士兵列陣操練的圖景。③
世界上原始民族的舞蹈中，也保存有許多這類題材內容的舞蹈。如「封·登·斯坦恩在巴西的一個部落那裡見到一個舞蹈，它富有強烈的戲劇效果，是表現一個負傷的戰士的死亡情形。」①另外，「曼台曾經描寫過他在新南韋爾斯看 )見的一種摹擬戰爭舞，舞者首先揮舞著棍棒、長槍、飛去來器、盾牌之類，演出一幕紛雜和野蠻的動作。……」⑤
我國現代舞蹈作品中表現戰．斗生活和操練生活的作品，如《飛奪滬定橋》、《大．刀進行曲》、《游擊隊員之歌》、《狼牙山》．、《不朽的戰士》、《野營路上》、《夜練》、《草原女民兵》、《戰馬嘶鳴》、《士兵進行曲》等，是我國不同革命歷史時期中國人民解放軍和民兵的戰斗生活真實的典型的反映。
從上古到現在，世界上各個民族、各個國家的人民都有各自不同的愛情生活，所以表現愛情生活內容的舞蹈更是普遍。
我國古代詩歌中有很多對這類舞蹈的描述。如《詩經》「陳風」中的《宛丘》和《東門之扮》，不僅描述了舞蹈的姿態、道具、場地，還形象地表現出人物的思想感情和特殊的生活習俗，生動地記述了我國古代社會中青年男女真摯的愛情生活。＠宋人沈遼的《踏盤曲》：「湘水東西踏盤去，青煙白霧將軍樹，社中飲酒不要錢，樂神打起長腰鼓。女兒帶環著縵布，歡笑捉郎神作主。明年二月近社時，載酒牽牛看父母。」清晰地描繪了宋代瑤族節日中民間舞蹈活動的盛況和青年男女自由選擇對象的風俗習慣。現今我國各族的民間舞蹈中還保留著大量的表現愛情生活的舞蹈。新創作的這類題材的舞蹈更是豐富多樣，表現古人的《梁山伯與祝英台》，表現今人的《刑場．上的婚禮》、《愛情之歌》、《稻子熟了》、《娶新娘》、《喜背新娘》等均是上乘之作。
以上所談的幾類題材的舞蹈，都是直接表現人們各種( )現實生活的作品，無疑它們都是社會生活的反映。但在我國的民間舞蹈以及許多舞蹈家創作的舞蹈作品中，還存在著大量的不是表現人的生活，而是表現動物或植物的，諸如表現各種花鳥魚蟲的舞蹈，它們是否也是社會生活的反映呢？
我國古籍《書經·舜典》說：「予擊石扮石，百獸率舞。」《呂氏春秋·古樂》說：「帝堯立乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鞍置擊而鼓之，乃扮石擊石，以象上帝玉馨之音，以致舞百獸。」這里所說的「百獸率舞」和「舞百獸」，實際上就是人所扮演的模擬各種野獸的舞蹈，這和我們在前面所提到北美洲紅種人所跳的野牛舞一樣，正是古代人類狩獵生活的反映。
我國各地民間廣泛流傳著的各種《龍舞》和《魚燈》，寄託了廣大人民希望風調雨順、五穀豐收、捕魚興旺、年年有餘的理想願望；同時，通過這種舞蹈活動又反過來激勵了人民自己努力搞好生產，獲得豐收的信心。可見這種舞蹈和人們的生活有著緊密的聯系，因此，它們仍然是社會生活的反映。
至於一些表現花和鳥的舞蹈，由於它們也都是由人來表演，是擬人化（或說是人格化）了的花和鳥，也就必然寄寓了人的思想情感，反映了人對生活的感受。例如荷花是人們所喜愛的一種植物，它能給人一種純潔美麗的審美感受，因此，人們往往就把它譬喻為高尚情操的化身，古代文學家就曾用「出污泥而不染」來形容它的品格的高潔。舞蹈家戴愛蓮創作的《荷花舞》，不僅煥發著向上的青春朝氣，表現出一種大自然的恬靜、秀麗、純真的美，同時由於把它的向陽開( )放和祖國欣欣向榮的生活作了形象的對比，寄託著對和平、幸福生活的嚮往，就賦予它以更為深刻的含意，具有了明顯的社會生活內容。又如千百年來，在傣族人民的觀念中，孔雀不僅是美麗的鳥，同時它還是吉祥的象徵，它會給人類帶來幸福歡樂的生活。傣族人民以模仿孔雀的走路、飛跑、拖翅、展翅、曬翅、抖翅、點水、戲水、歡跳等動作姿態和生活習性創造了《孔雀舞》，用它來表達自己對美好生活的理想，同時也典型地概括地表現了傣族人民特別是傣族婦女那種端莊、溫柔、含蓄、熱情的性格特徵，抒發著傣族人民的思想感情。
從以上我們所談到的這些表現花鳥魚蟲的舞蹈作品，可以看出，它們絕對不是對這些自然景物純客觀的模擬，而是借景抒情、緣物寄情之作。它們都和人們的生活有著緊密的聯系，反映著人們的思想感情、理想願望，所以它們實質上仍然是社會生活的反映。
此外，我們還有一些根據古代的神話傳說編成的舞蹈和舞劇作品，如舞蹈《飛天》、《天女散花》、《豬八戒背媳婦》，舞劇《寶蓮燈》、《魚美人》、《石義與王恩》、《召樹屯與楠木諾娜》、《半屏山》、《奔月》等，它們所描寫的似乎是客觀的事物，卻又是非現實的、超現實的事物。關於古代神話，正如馬克思所說，它們不過是「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。」⑦毛澤東也曾說「神話中的許多「射九日」《西遊記》中所說的孫悟空七十二變和《聊齋志異》中的許多鬼狐變人的故事等等，這種神話中所說的矛盾的互相變化，乃是無數的復雜的現實矛盾的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化。並不是具體的矛盾所表現出來的具體的變化。』，⑧這些作品中，不管是神仙還是妖魔鬼怪，由於是人的主觀的想像的產物，那麼他們就怎麼也脫離不開作用於人的頭腦的客觀現實，所以人們所創造的具體形象，仍然是以人的形象作為基本的藍圖，只不過在某些方面作些誇張或改變，使他們具有著不同於一般人的魔法和力量 )而已。而它們所述說的故事情節，雖然有虛幻神奇的色彩，但仍然可以看出，它們不可能完全脫離人類現實的生活本身。只不過它不是直接的現實的反映，而是曲折的反映而已。因此，這些作品，仍然不能不是社會生活的反映。
關於舞蹈和社會生活的關系，我國古代學者就有不少精闢論述。如《樂記·樂本篇》中說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，放形於聲。聲相應，故生變，變成方謂之音。比音而樂之，及干戚羽旎，謂之樂。」古代所謂的「樂」是指融音樂、舞蹈、詩歌三者為一體的表演形式的總稱。這里所謂的「物」指的就是客觀事物。這段話的意思是說：「音」的產生是發自人的內心的思想感情。人的內心的情感沖動是由於客觀外界事物刺激所引發的。受到客觀外界事物的影響使感情激動起來，所以表現為「聲」。「聲」在互相應和之中顯出變化，變化出來的有規律的「聲」，叫做「音」。把「音」按照一定的結構關系演奏出來，再拿著干（盾牌）、戚（斧餓）、羽（鳥
羽）、旎（牛尾）跳起舞來，就叫作「樂」了。這段論述十分明確地指出了，舞蹈是由於人的內心情感激動而產生的，而人的內心情感之所以激動其根由在於「物使之然也」，即是受到客觀外界事物的影響。所以這種看法和我們所說的舞蹈是社會生活的反映的觀點是基本一致的。總之，我們認為社會生活是舞蹈創作的源泉，舞蹈作品是社會生活的形象反映。
第二節舞蹈作品是舞蹈家
創造性勞動的結晶
盡管社會生活無比生動、無比豐富，盡管生動豐富的社會生活是舞蹈創作取之不盡、用之不竭的源泉，但是，如果不經過舞蹈家創造性勞動，無論社會生活多麼生動豐富，也無法直接變成舞蹈作品。誠然，舞蹈是對社會生活的反映，沒有被反映者就沒有反映者。無論舞蹈表現的是什麼，它都得有一個最初的參照物，它都得有一個原型物象，這就是客觀的社會生活，正是客觀的社會生活為舞蹈創作提供了最原始的素材。但是，從社會生活中提煉出舞蹈形象，直到形成完整的舞蹈作品，又是一個創造過程，是一個．從生活到藝術的過程。在這個過程中，舞蹈家創造性的勞動，是這個創造過程從起點到終端必不可少的中介。任何舞蹈作品的 )創作都必須經過：社會生活一舞蹈家的創作活動一舞蹈作品，這個完整的運動發展過程。因此，舞蹈家的創造性勞動是由社會生活到舞蹈作品必不可缺的重要環節。藝術美雖然來自生活，但不等同於生活，現實美雖然生動豐富，卻代替不了藝術美，從本質上看，舞蹈藝術美是舞蹈家按照「美的規律」進行創造性勞動的產物。
舞蹈家在將社會生活藝術化為舞蹈作品的過程中，要耗費大量的腦力和體力，其創造性的勞動主要表現在三個方面：
一、審美情感的滲人
大千世界，妮紫嫣紅、萬象紛呈。舞蹈家對哪些景象深為感動，對哪些事物無動於衷；他想通過何人何物抒發自己的情感，表現個人的藝術才華，達到「自我實現」，而對其他事物不感興趣，這都和舞蹈藝術家的親身經歷、人生哲學、審美意識有十分密切的關系。一旦他擇定了所要表現的題材和內容之後，他就會彈精竭慮，傾注全部心智與情感，促其早日問世。廣為流傳的彝族舞蹈《快樂的羅嗦》的創作就是這樣。該舞編導冷茂弘說：「我們是1953年進入涼山的。那時候，在祖國西南部的這塊土地上，還保持著殘酷的、落後的奴隸制度。生產方式很落後，有的地方甚至還採用原始的刀耕火種。彝族人民既是奴隸主的奴隸，也是寒冷、飢餓、疾病、死亡的奴隸；重重大山壓得人們喘不過氣來，涼山上沒有一絲笑聲，到處是低沉的、痛苦的呻吟…... 1956年，涼山上實行了和平的民主改革，千年來的奴隸制崩潰了，奴隸們站起來成了涼山的主人……涼山上，到處是歡笑，到處是歌聲。每當我們和這些整天在笑的人們一起生活、勞動的時候，看到他們那種氣吞山河的干勁，不知疲倦的摔跤、跳對腳舞，聽到他們高亢的歌聲、爽朗的笑聲，便不能不為這一切深深感動。正是這樣一種強烈的感受，促使我有了創作這樣一個舞蹈的願望。』，⑨ )又如張繼剛曾長期在三晉大地、黃河兩岸深入生活，學習民間舞蹈，黃土高原上的父老鄉親們質朴、淳厚的性格，熱愛故土的情感和艱苦奮斗的精神，都給他以深深的感染，於是他終於將他對生活感受和對黃土高原上的人民的感受和理解傾吐出來，組織成一台專題晚會，並冠以「獻給俺爹娘」的標題，在這台晚會中，處處洋溢著編導對曾經哺育過他的土地和人民的親情和愛心。
二、典型化的提煉創造
藝術不是生活本身，藝術不可能也不需要包羅萬象和窮盡人間百態，相反，它作為藝術品，作為審美對象卻應該而且可以創造出「比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性」的藝術形象，以「幫助群眾推動歷史的前進」。這方面也需要藝術家付出創造性的勞動。藝術家將社會生活提煉創造為藝術作品、創造藝術形象的重要方法就是典型化。「典型」一詞的希臘文原義是指鑄造用的「模子」，美學和文藝學使用「典型」一詞，主要是指作品中的那種達到了高度真實和概括的藝術形象。這種藝術形象由於是高度真實和概括的，因而特別具有藝術感染力及認識和教育意義。創造典型形象的方法就是典型化。創造藝術典型（舞蹈典型）的過程就是典型化的過程。典型化的過程中包含兩個特別重要的環節，即個性化和本質化（或概括化），就是說，舞蹈家在創造藝( )術典型時既要突出個別，又要反映本質。所謂個性化，就是賦予形象以鮮明的個性特徵成為獨特的「這一個」，以便區別於其他類似形象，以個性來充分表現普遍性，從而更能反映本質；所謂本質化．就是提高形象的概括性，擴大形象的思想內涵，使形象更多更充分地反映生活的本質規律。如果說個性化的過程主要是選擇、剔除與強化，那麼本質化的過程主要是概括和集中。
舞蹈創作的藝術構思過程實質．上就是一個典型化的過程。魯迅先生在《關於小說題材的通信》中說的「選材要嚴，開挖要深」，指的就是要對題材和主題進行典型化的藝術構思和組織。據《絲路花雨》作者介紹，雖然舞劇編導早就對莫高窟藝術十分鍾愛，心馳神往，急欲表現，可是在進入具體創作時，對其題材與主題也經歷了一個．典型化的過程。他們最初搞了個三幕五場、縱貫干年的大戲：第一幕寫唐代，訴了畫工苦；第二幕寫清朝，說了民族恨；第三幕寫到解放後，唱了光明贊，還有反霸歌。結果內容龐雜、主題分散。後來他們又反復深入生活、研究歷史，從實際感受里認識到敦煌莫高窟的出現和發展，有其深刻的歷史原因，如果沒有歷代各族人民在絲綢之路上的經濟文化交流，也就不可能出現莫高窟這座藝術寶庫。因此，莫高窟本身就是絲綢之路的產物，是中外交流史上的文化結晶和中外人民傳統友誼的象徵。所以舞劇應通過表現敦煌藝術來歌頌人民和友誼，這樣做既符合的歷史的真實，也符合今天的現實需要。題材選准了，主題抓對了，這就為舞劇的成功打下堅實的基礎。
塑造典型人物在舞蹈藝術創造中具有突出的重要性。大部分的舞蹈作品都是直接表現人的，有些表現花、鳥、魚、蟲等白處號物的作? 然它們表面上似乎表現的不是人，實質上所表現的仍然是人的思想感情，其中的藝術形象都是人格化的。人物典型化的方法按魯迅所說一般有兩種，即「雜取種種人」和「專用一個人」 www. 05005. com )，如《絲路花雨》、《三千里江山》、《洗衣歌》、《希望》等就是「雜取種種人」的方法；而《文成公主》、《不朽的戰士》、《狼牙山》、《割不斷的琴弦》、《小蘿卜頭》等則屬「專用一個人」的方法。還有些創作是把兩種方法結合起來進行的。所以我們在創作過程中既要大量了解和熟悉同一類人物，提取他們身上的一切類似的因素，使人物形象更加「本質化」；又要以其中有代表性的少數人為主要表現對象，使人物形象更加「個性化」。
在人物形象典型化的過程中，個性化是一個重要的方法。個性化，就是揭示人物性格所獨有的某些鮮明特點，以形象鮮明、突出而特異的個別性，來充分表現這類．人物的普遍性。如舞蹈《希望》，通過一個身處逆境的人物一系列復雜情感的描繪，展現了他「從渺茫、迷惘、痛苦、掙扎、反抗、斗爭、失望、期望，直到有了希望」，這樣一個艱難曲折的在人生道路上探索真理的過程，塑造出了一個經歷了十年動亂的我們同時代人的具有鮮明個性的典型形象。又如《奔月》，通過後男勇射九日，得救後的嫦娥與後界一見鍾情，逢蒙偽裝美貌青年與昏迷 中的嫦娥的雙人舞，以及後V --j酒醉後的心理描寫等，把嫦娥的善良、柔美，一片痴情；後界的英勇、率直但又魯莽、狹隘；逢蒙的兩面三刀、詭計多端的個性表現得豐富而充實。
在敘事性舞蹈和舞劇中，人物性格的典型化和情節的典型化是緊密聯系的。．人物性格表現為行動，行動的發展構成作品的情節，因此情節是揭示人物性格的重要手段。同時，它又是社會關系的具體表現，情節的典型化不僅有助於刻畫人物，而且有助於深刻地反映生活的本質，充分表現作品的主題。所謂「把矛盾和斗爭典型化」在創作中主要指情節的典型化。例如舞劇《五朵紅雲》，一開始就把觀眾帶進了男獵女織平靜安寧的海南島五指山區，是國民黨軍隊的搶擄，把黎胞當作獸類劫去當展覽品，揭開了矛盾沖突的序幕。為了營救親人，黎胞砸開了掛著「'J t」字的囚籠。當人們正在歡慶親人團聚時，敵軍又來侵犯，嬰兒被燒死，親人遭殺害，於是黎族人民團結起來高舉「福安團」的義旗進行斗爭，但卻遭 )到更加殘酷的屠殺。血淚嶺下，瀕臨絕境的黎胞派人突出重圍尋求救援。在危難時刻革命軍隊及時趕到消滅了敵軍。舞劇通過典型概括的情節，描寫了黎族人民從自發斗爭到自覺革命的過程，也是一切被壓迫民族革命斗爭道路的縮影。
典型化的方法和要求，對於不同樣式和不同題材的舞蹈作品，不能強求一律，不能要求抒情性的舞蹈像敘事性舞蹈那樣具有完整的情節；也不能要求一個舞蹈小品和大型舞劇一樣包含廣闊的內容。但無論什麼題材、何種樣式，它們中的舞蹈藝術形象都必須經過不同程度的取捨、提煉、概括以及虛構、誇張及至變形等手法的創造過程，這也就是典型化的過程。

⑩ 餐飲年終總結會跳什麼集體舞蹈最好

參考一：舞蹈欣賞，是人們觀賞舞蹈演出時所產生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程。因此，它本質上是一種認識活動。但它又不同於一般的認識活動，而是一種特殊的對舞蹈作品的認識活動。舞蹈欣賞，就是觀眾通過舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具體地認識它所反映的社會生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者對這種生活現象的審美評價。觀眾在欣賞舞蹈作品的過程中往往會聯系自己的生活經歷，引起情感上的共鳴，激發起記憶中有關的印象、經驗。以及一系列的想像、聯想等形象思維活動，來豐富和補充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生動和鮮明。從而能在觀賞舞蹈作品的過程中體會到更加寬廣的生活內容和深刻的思想含義。 人們進行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動，首先必須具備一定的主觀條件，也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力，舞蹈欣賞活動才能正常和順利的進行。這正如馬克思所說的那樣："如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。""只有音樂才能激起人的音樂感；對於不辯音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，……"所以，我們了解舞蹈藝術的特性、舞蹈和其他藝術的關系、舞蹈形象構成的各種因素，及其產生的過程等，就非常必要了。在前面我們曾談過，舞蹈是以經過提煉、組織、美化了的人體動作為主要表現手段，表現人們的情感和思想，反映社會生活的一種藝術。從舞蹈作品訴諸於欣賞者的感覺特點來看，它是一種綜合了聽覺(時間性)和視覺(空間性)的表演藝術。 參考二： 舞蹈作為最古老的藝術形式之一，舞蹈藝術源於生活又高於生活，歷來深受人們喜愛。我國各族的先民們，早就以歌舞這種形式傳授生產知識和生活知識，寄託本民族的理想和願望，進行廣泛的社交活動，與人民生活緊密相聯，有著積極的社會作用。 舞蹈的歷史十分悠久。當年，具有時代感的舞蹈《紅色娘子軍》、《白毛女》、《小刀會》、《春江花月夜》等上百部作品，以其特有的藝術表現形式給人以振奮，充滿美感的愉悅和德操的撫慰。上世紀80年代，早期復活敦煌壁畫《絲路花雨》帶動了《仿唐樂舞》、《西出陽關》、《編鍾樂舞》、《胡旋舞》等中國古代樂舞的復興，它對挖掘民族傳統文化遺產，探索中華民族文化深層底蘊，展示中國經濟社會騰飛和創作者的藝術想像力具有積極意義。 2002年，國家出台舞蹈藝術精品工程實施方案大力扶持和培養舞台藝術、高雅藝術，扶持體現民族特色和國家水準的重大文化項目和藝術院團。這一工程的實施，極大地激發了編創人員的積極性和責任感，一批具有強烈時代感、藝術水平高、主題深刻、與群眾生活和時代氣息緊密相聯的優秀舞蹈作品入選國家精品工程，如《大夢敦煌》、《閃閃的紅星》、《一把酸棗》、《黃河》等，由此增強了我國舞台藝術在國際上的競爭力，體現了中華民族文化的復興與強盛。 正是專業舞蹈編創、演職人員按照「現實—作品—藝術家—欣賞者」這構成藝術的四要素，通過舞蹈作品與訓練有素的演員，發揮人體本身的創造力，抒發「無聲的言說」這一舞蹈特徵，推動舞蹈藝術進步與發展的同時，給人以思、給人以力、給人以情，謳歌時代生活和時代精神，所產生的社會效果是有目共睹的。 當前，舞蹈已從狹小的舞台上走了出來，延伸到社會的各個角落，成為社會生活中最為活躍、最為普通的一種群眾舞蹈文化現象，這一群眾舞蹈的形式多種多樣，是全社會各個階層的人們對舞蹈的積極渴求和廣泛參與的結果。因此，它是整個社會心理通過社會生活形式的生動反映，也是同專業藝術家馳騁的藝術舞台相呼應、相對應的一個更大舞台，體現了社會風貌和社會文明的程度。可以說群眾舞蹈展現出來的各異的群體精神面貌，既是人們相互關照、相互依存的一種向心力和凝聚力，也是在社會大家庭中相互作用、相互反饋中彼此交流、產生共鳴和溝通、完全融入於社會文化性、娛樂性的沖動與審美心理特質之中，並在交流互應中體驗美德與激悅，使心靈得到一種美好感受與升華的一種群眾的體驗。 人類文明離不開文化的傳承，而通常我們把文化概括為物質文化和精神文化。簡言之，物質文化是人類生存的基礎，為人類生活提供了最基本的條件，而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇中的一個藝術門類。舞蹈藝術以超越審美活動陶冶人們的心靈，塑造人們一種超越的人生境界，賦予人們一種曠達的人生態度。發揮舞蹈藝術功能的社會價值，旨在為推進社會文明進步、建設先進文化、借藝術的功能起到鼓舞人、團結人、教育人、服務於人的作用。由此，舞蹈藝術功能在形成一種全社會廣為傳播、全民參與的文化現象時，它必將能承擔起建設和諧社會的新使命。 參考三： 第一節社會生活是舞蹈創作的源泉 舞蹈藝術從哪裡來的？它和社會生活有什麼關系？千百年來它為何經久不衰？它為什麼能成為社會生活中一種文化現象，成為社會文化生活中一個不可或缺的重要組成部分？這些都是我們應當認真研究的問題。 舞蹈是最古老的藝術形式之一，早在遠古時代，我們的祖先就用「手之舞之，足之蹈之」來表達他們最激動的思想情感。那時的舞蹈幾乎滲透到人類社會的一切領域：勞動、狩獵、戰爭、祭 )祀、娛樂和性愛，可以說，沒有一項重大的活動能離開舞蹈，沒有任何一族人群沒有舞蹈，所以，舞蹈是一種社會現象，和其他藝術一樣是一種特殊的社會意識形態。 勞動創造了世界，勞動創造了人類本身，勞動也創造了藝術賴以產生的物質基礎，在這個前提下，人類才開始了藝術活動，才開始了藝術創作。 勞動不僅創造了包括舞蹈在內的藝術得以產生的物質材料，同時也產生了原始藝術。《呂氏春秋》的《古樂篇》里有這樣一段記載：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八閩：一曰載民，二日玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。」研究者指出「載民」的「載」當「始」字講，這一閨是歌頌祖先的由來，祝願氏族人員興旺發達。「玄鳥」相傳是氏族的圖騰。這一段表現了先民們對圖騰的崇拜和祭祀。以下接著歌詠草木五穀的生長、企盼繁殖大量的禽獸和歌頌天功地德。這八閩總的說來是反映生產勞動和原始信仰。而「操牛尾投足以歌」則指的是當時先民們用以表達以上內容的邊歌邊舞的形式：人們舞著牛尾，踏著節拍，興奮而虔誠地歌唱著、祈求著，頌揚祖先、歌唱勞動、歡慶豐收。 漁獵、農耕是古代先民們獲取生活資料來源，求生存，求發展的重要手段，伴隨著這些生產勞動方式，也出現了許多舞蹈。古代傳說中，混沌初開之時，先民們生活艱難，這時出了位伏羲氏，他教民結網捕魚，人民生活有了初步改善，歡欣鼓舞，連鳳凰也飛來慶賀，為此伏羲時代的樂舞就名「鳳來」（「扶來」）；後來神農氏製造了開荒犁地的農具耒耜等，教民農耕，人民生活又進了一步，所以歌頌神農氏的樂舞即名「扶犁」，抒發農耕( )有收後的喜悅。從這些樂舞反映的內容看，作為精神生活之一的歌舞，是和當時社會物質生產水平相應的。世界各地都可以看到許多反映狩獵生活、農業勞動生活和其他勞動生活的原始舞蹈。如愛斯基摩人獵取海豹的舞蹈；北美洲紅種人的野牛舞；巴戈包斯族的耕種舞；①澳洲原始部落的獨木船舞②等，都是用舞蹈形象地反映了與人們生存有著緊密聯系的特定的勞動生活。至於在我國表現各種勞動生活的現代的舞蹈作品更是不勝枚舉。《牧馬舞》、《擠奶．員》、《採茶舞》、《豐收歌》、《織網舞》、《拉木歌》、《看水員》、《養豬姑娘》等等，都是廣大觀眾所熟悉和熱愛的反映勞動生活的優秀舞蹈作品。 人類為了自己的生存和發展，就必須具有抗禦野獸襲擾和戰勝敵人的能力。因此表現戰斗生活和操練生活的舞蹈在舞蹈史上也有著很重要的位置。據傳說，我國在舜的時代就有了《干戚舞》，舞者手持武器干（盾牌）和戚（斧鎖）而舞，表現了古代的戰斗生活。至今我國福建、浙江、江西、江蘇等地民間流傳的《盾牌舞》，就是反映古代士兵操練習武的戰斗生活內容的。產生於西周初年的舞蹈《大武》，通過周武王伐封戰斗場景的描寫，歌頌了周武王的戰功。唐代著名的舞蹈《破陣樂》為一百二十人的大型舞蹈，舞姿雄健，氣勢磅礴，生動而形象地反映了我國古代士兵列陣操練的圖景。③ 世界上原始民族的舞蹈中，也保存有許多這類題材內容的舞蹈。如「封·登·斯坦恩在巴西的一個部落那裡見到一個舞蹈，它富有強烈的戲劇效果，是表現一個負傷的戰士的死亡情形。」①另外，「曼台曾經描寫過他在新南韋爾斯看 )見的一種摹擬戰爭舞，舞者首先揮舞著棍棒、長槍、飛去來器、盾牌之類，演出一幕紛雜和野蠻的動作。……」⑤ 我國現代舞蹈作品中表現戰．斗生活和操練生活的作品，如《飛奪滬定橋》、《大．刀進行曲》、《游擊隊員之歌》、《狼牙山》．、《不朽的戰士》、《野營路上》、《夜練》、《草原女民兵》、《戰馬嘶鳴》、《士兵進行曲》等，是我國不同革命歷史時期中國人民解放軍和民兵的戰斗生活真實的典型的反映。 從上古到現在，世界上各個民族、各個國家的人民都有各自不同的愛情生活，所以表現愛情生活內容的舞蹈更是普遍。 我國古代詩歌中有很多對這類舞蹈的描述。如《詩經》「陳風」中的《宛丘》和《東門之扮》，不僅描述了舞蹈的姿態、道具、場地，還形象地表現出人物的思想感情和特殊的生活習俗，生動地記述了我國古代社會中青年男女真摯的愛情生活。＠宋人沈遼的《踏盤曲》：「湘水東西踏盤去，青煙白霧將軍樹，社中飲酒不要錢，樂神打起長腰鼓。女兒帶環著縵布，歡笑捉郎神作主。明年二月近社時，載酒牽牛看父母。」清晰地描繪了宋代瑤族節日中民間舞蹈活動的盛況和青年男女自由選擇對象的風俗習慣。現今我國各族的民間舞蹈中還保留著大量的表現愛情生活的舞蹈。新創作的這類題材的舞蹈更是豐富多樣，表現古人的《梁山伯與祝英台》，表現今人的《刑場．上的婚禮》、《愛情之歌》、《稻子熟了》、《娶新娘》、《喜背新娘》等均是上乘之作。 以上所談的幾類題材的舞蹈，都是直接表現人們各種( )現實生活的作品，無疑它們都是社會生活的反映。但在我國的民間舞蹈以及許多舞蹈家創作的舞蹈作品中，還存在著大量的不是表現人的生活，而是表現動物或植物的，諸如表現各種花鳥魚蟲的舞蹈，它們是否也是社會生活的反映呢？ 我國古籍《書經·舜典》說：「予擊石扮石，百獸率舞。」《呂氏春秋·古樂》說：「帝堯立乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鞍置擊而鼓之，乃扮石擊石，以象上帝玉馨之音，以致舞百獸。」這里所說的「百獸率舞」和「舞百獸」，實際上就是人所扮演的模擬各種野獸的舞蹈，這和我們在前面所提到北美洲紅種人所跳的野牛舞一樣，正是古代人類狩獵生活的反映。 我國各地民間廣泛流傳著的各種《龍舞》和《魚燈》，寄託了廣大人民希望風調雨順、五穀豐收、捕魚興旺、年年有餘的理想願望；同時，通過這種舞蹈活動又反過來激勵了人民自己努力搞好生產，獲得豐收的信心。可見這種舞蹈和人們的生活有著緊密的聯系，因此，它們仍然是社會生活的反映。 至於一些表現花和鳥的舞蹈，由於它們也都是由人來表演，是擬人化（或說是人格化）了的花和鳥，也就必然寄寓了人的思想情感，反映了人對生活的感受。例如荷花是人們所喜愛的一種植物，它能給人一種純潔美麗的審美感受，因此，人們往往就把它譬喻為高尚情操的化身，古代文學家就曾用「出污泥而不染」來形容它的品格的高潔。舞蹈家戴愛蓮創作的《荷花舞》，不僅煥發著向上的青春朝氣，表現出一種大自然的恬靜、秀麗、純真的美，同時由於把它的向陽開( )放和祖國欣欣向榮的生活作了形象的對比，寄託著對和平、幸福生活的嚮往，就賦予它以更為深刻的含意，具有了明顯的社會生活內容。又如千百年來，在傣族人民的觀念中，孔雀不僅是美麗的鳥，同時它還是吉祥的象徵，它會給人類帶來幸福歡樂的生活。傣族人民以模仿孔雀的走路、飛跑、拖翅、展翅、曬翅、抖翅、點水、戲水、歡跳等動作姿態和生活習性創造了《孔雀舞》，用它來表達自己對美好生活的理想，同時也典型地概括地表現了傣族人民特別是傣族婦女那種端莊、溫柔、含蓄、熱情的性格特徵，抒發著傣族人民的思想感情。 從以上我們所談到的這些表現花鳥魚蟲的舞蹈作品，可以看出，它們絕對不是對這些自然景物純客觀的模擬，而是借景抒情、緣物寄情之作。它們都和人們的生活有著緊密的聯系，反映著人們的思想感情、理想願望，所以它們實質上仍然是社會生活的反映。 此外，我們還有一些根據古代的神話傳說編成的舞蹈和舞劇作品，如舞蹈《飛天》、《天女散花》、《豬八戒背媳婦》，舞劇《寶蓮燈》、《魚美人》、《石義與王恩》、《召樹屯與楠木諾娜》、《半屏山》、《奔月》等，它們所描寫的似乎是客觀的事物，卻又是非現實的、超現實的事物。關於古代神話，正如馬克思所說，它們不過是「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。」⑦毛澤東也曾說「神話中的許多「射九日」《西遊記》中所說的孫悟空七十二變和《聊齋志異》中的許多鬼狐變人的故事等等，這種神話中所說的矛盾的互相變化，乃是無數的復雜的現實矛盾的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化。並不是具體的矛盾所表現出來的具體的變化。』，⑧這些作品中，不管是神仙還是妖魔鬼怪，由於是人的主觀的想像的產物，那麼他們就怎麼也脫離不開作用於人的頭腦的客觀現實，所以人們所創造的具體形象，仍然是以人的形象作為基本的藍圖，只不過在某些方面作些誇張或改變，使他們具有著不同於一般人的魔法和力量 )而已。而它們所述說的故事情節，雖然有虛幻神奇的色彩，但仍然可以看出，它們不可能完全脫離人類現實的生活本身。只不過它不是直接的現實的反映，而是曲折的反映而已。因此，這些作品，仍然不能不是社會生活的反映。 關於舞蹈和社會生活的關系，我國古代學者就有不少精闢論述。如《樂記·樂本篇》中說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，放形於聲。聲相應，故生變，變成方謂之音。比音而樂之，及干戚羽旎，謂之樂。」古代所謂的「樂」是指融音樂、舞蹈、詩歌三者為一體的表演形式的總稱。這里所謂的「物」指的就是客觀事物。這段話的意思是說：「音」的產生是發自人的內心的思想感情。人的內心的情感沖動是由於客觀外界事物刺激所引發的。受到客觀外界事物的影響使感情激動起來，所以表現為「聲」。「聲」在互相應和之中顯出變化，變化出來的有規律的「聲」，叫做「音」。把「音」按照一定的結構關系演奏出來，再拿著干（盾牌）、戚（斧餓）、羽（鳥羽）、旎（牛尾）跳起舞來，就叫作「樂」了。這段論述十分明確地指出了，舞蹈是由於人的內心情感激動而產生的，而人的內心情感之所以激動其根由在於「物使之然也」，即是受到客觀外界事物的影響。所以這種看法和我們所說的舞蹈是社會生活的反映的觀點是基本一致的。總之，我們認為社會生活是舞蹈創作的源泉，舞蹈作品是社會生活的形象反映。 第二節舞蹈作品是舞蹈家 創造性勞動的結晶 盡管社會生活無比生動、無比豐富，盡管生動豐富的社會生活是舞蹈創作取之不盡、用之不竭的源泉，但是，如果不經過舞蹈家創造性勞動，無論社會生活多麼生動豐富，也無法直接變成舞蹈作品。誠然，舞蹈是對社會生活的反映，沒有被反映者就沒有反映者。無論舞蹈表現的是什麼，它都得有一個最初的參照物，它都得有一個原型物象，這就是客觀的社會生活，正是客觀的社會生活為舞蹈創作提供了最原始的素材。但是，從社會生活中提煉出舞蹈形象，直到形成完整的舞蹈作品，又是一個創造過程，是一個．從生活到藝術的過程。在這個過程中，舞蹈家創造性的勞動，是這個創造過程從起點到終端必不可少的中介。任何舞蹈作品的 )創作都必須經過：社會生活一舞蹈家的創作活動一舞蹈作品，這個完整的運動發展過程。因此，舞蹈家的創造性勞動是由社會生活到舞蹈作品必不可缺的重要環節。藝術美雖然來自生活，但不等同於生活，現實美雖然生動豐富，卻代替不了藝術美，從本質上看，舞蹈藝術美是舞蹈家按照「美的規律」進行創造性勞動的產物。 舞蹈家在將社會生活藝術化為舞蹈作品的過程中，要耗費大量的腦力和體力，其創造性的勞動主要表現在三個方面： 一、審美情感的滲人 大千世界，妮紫嫣紅、萬象紛呈。舞蹈家對哪些景象深為感動，對哪些事物無動於衷；他想通過何人何物抒發自己的情感，表現個人的藝術才華，達到「自我實現」，而對其他事物不感興趣，這都和舞蹈藝術家的親身經歷、人生哲學、審美意識有十分密切的關系。一旦他擇定了所要表現的題材和內容之後，他就會彈精竭慮，傾注全部心智與情感，促其早日問世。廣為流傳的彝族舞蹈《快樂的羅嗦》的創作就是這樣。該舞編導冷茂弘說：「我們是1953年進入涼山的。那時候，在祖國西南部的這塊土地上，還保持著殘酷的、落後的奴隸制度。生產方式很落後，有的地方甚至還採用原始的刀耕火種。彝族人民既是奴隸主的奴隸，也是寒冷、飢餓、疾病、死亡的奴隸；重重大山壓得人們喘不過氣來，涼山上沒有一絲笑聲，到處是低沉的、痛苦的呻吟…... 1956年，涼山上實行了和平的民主改革，千年來的奴隸制崩潰了，奴隸們站起來成了涼山的主人……涼山上，到處是歡笑，到處是歌聲。每當我們和這些整天在笑的人們一起生活、勞動的時候，看到他們那種氣吞山河的干勁，不知疲倦的摔跤、跳對腳舞，聽到他們高亢的歌聲、爽朗的笑聲，便不能不為這一切深深感動。正是這樣一種強烈的感受，促使我有了創作這樣一個舞蹈的願望。』，⑨ )又如張繼剛曾長期在三晉大地、黃河兩岸深入生活，學習民間舞蹈，黃土高原上的父老鄉親們質朴、淳厚的性格，熱愛故土的情感和艱苦奮斗的精神，都給他以深深的感染，於是他終於將他對生活感受和對黃土高原上的人民的感受和理解傾吐出來，組織成一台專題晚會，並冠以「獻給俺爹娘」的標題，在這台晚會中，處處洋溢著編導對曾經哺育過他的土地和人民的親情和愛心。 二、典型化的提煉創造 藝術不是生活本身，藝術不可能也不需要包羅萬象和窮盡人間百態，相反，它作為藝術品，作為審美對象卻應該而且可以創造出「比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性」的藝術形象，以「幫助群眾推動歷史的前進」。這方面也需要藝術家付出創造性的勞動。藝術家將社會生活提煉創造為藝術作品、創造藝術形象的重要方法就是典型化。「典型」一詞的希臘文原義是指鑄造用的「模子」，美學和文藝學使用「典型」一詞，主要是指作品中的那種達到了高度真實和概括的藝術形象。這種藝術形象由於是高度真實和概括的，因而特別具有藝術感染力及認識和教育意義。創造典型形象的方法就是典型化。創造藝術典型（舞蹈典型）的過程就是典型化的過程。典型化的過程中包含兩個特別重要的環節，即個性化和本質化（或概括化），就是說，舞蹈家在創造藝( )術典型時既要突出個別，又要反映本質。所謂個性化，就是賦予形象以鮮明的個性特徵成為獨特的「這一個」，以便區別於其他類似形象，以個性來充分表現普遍性，從而更能反映本質；所謂本質化．就是提高形象的概括性，擴大形象的思想內涵，使形象更多更充分地反映生活的本質規律。如果說個性化的過程主要是選擇、剔除與強化，那麼本質化的過程主要是概括和集中。 舞蹈創作的藝術構思過程實質．上就是一個典型化的過程。魯迅先生在《關於小說題材的通信》中說的「選材要嚴，開挖要深」，指的就是要對題材和主題進行典型化的藝術構思和組織。據《絲路花雨》作者介紹，雖然舞劇編導早就對莫高窟藝術十分鍾愛，心馳神往，急欲表現，可是在進入具體創作時，對其題材與主題也經歷了一個．典型化的過程。他們最初搞了個三幕五場、縱貫干年的大戲：第一幕寫唐代，訴了畫工苦；第二幕寫清朝，說了民族恨；第三幕寫到解放後，唱了光明贊，還有反霸歌。結果內容龐雜、主題分散。後來他們又反復深入生活、研究歷史，從實際感受里認識到敦煌莫高窟的出現和發展，有其深刻的歷史原因，如果沒有歷代各族人民在絲綢之路上的經濟文化交流，也就不可能出現莫高窟這座藝術寶庫。因此，莫高窟本身就是絲綢之路的產物，是中外交流史上的文化結晶和中外人民傳統友誼的象徵。所以舞劇應通過表現敦煌藝術來歌頌人民和友誼，這樣做既符合的歷史的真實，也符合今天的現實需要。題材選准了，主題抓對了，這就為舞劇的成功打下堅實的基礎。 塑造典型人物在舞蹈藝術創造中具有突出的重要性。大部分的舞蹈作品都是直接表現人的，有些表現花、鳥、魚、蟲等白處號物的作? 然它們表面上似乎表現的不是人，實質上所表現的仍然是人的思想感情，其中的藝術形象都是人格化的。人物典型化的方法按魯迅所說一般有兩種，即「雜取種種人」和「專用一個人」 www. 05005. com )，如《絲路花雨》、《三千里江山》、《洗衣歌》、《希望》等就是「雜取種種人」的方法；而《文成公主》、《不朽的戰士》、《狼牙山》、《割不斷的琴弦》、《小蘿卜頭》等則屬「專用一個人」的方法。還有些創作是把兩種方法結合起來進行的。所以我們在創作過程中既要大量了解和熟悉同一類人物，提取他們身上的一切類似的因素，使人物形象更加「本質化」；又要以其中有代表性的少數人為主要表現對象，使人物形象更加「個性化」。 在人物形象典型化的過程中，個性化是一個重要的方法。個性化，就是揭示人物性格所獨有的某些鮮明特點，以形象鮮明、突出而特異的個別性，來充分表現這類．人物的普遍性。如舞蹈《希望》，通過一個身處逆境的人物一系列復雜情感的描繪，展現了他「從渺茫、迷惘、痛苦、掙扎、反抗、斗爭、失望、期望，直到有了希望」，這樣一個艱難曲折的在人生道路上探索真理的過程，塑造出了一個經歷了十年動亂的我們同時代人的具有鮮明個性的典型形象。又如《奔月》，通過後男勇射九日，得救後的嫦娥與後界一見鍾情，逢蒙偽裝美貌青年與昏迷 中的嫦娥的雙人舞，以及後V --j酒醉後的心理描寫等，把嫦娥的善良、柔美，一片痴情；後界的英勇、率直但又魯莽、狹隘；逢蒙的兩面三刀、詭計多端的個性表現得豐富而充實。 在敘事性舞蹈和舞劇中，人物性格的典型化和情節的典型化是緊密聯系的。．人物性格表現為行動，行動的發展構成作品的情節，因此情節是揭示人物性格的重要手段。同時，它又是社會關系的具體表現，情節的典型化不僅有助於刻畫人物，而且有助於深刻地反映生活的本質，充分表現作品的主題。所謂「把矛盾和斗爭典型化」在創作中主要指情節的典型化。例如舞劇《五朵紅雲》，一開始就把觀眾帶進了男獵女織平靜安寧的海南島五指山區，是國民黨軍隊的搶擄，把黎胞當作獸類劫去當展覽品，揭開了矛盾沖突的序幕。為了營救親人，黎胞砸開了掛著「'J t」字的囚籠。當人們正在歡慶親人團聚時，敵軍又來侵犯，嬰兒被燒死，親人遭殺害，於是黎族人民團結起來高舉「福安團」的義旗進行斗爭，但卻遭 )到更加殘酷的屠殺。血淚嶺下，瀕臨絕境的黎胞派人突出重圍尋求救援。在危難時刻革命軍隊及時趕到消滅了敵軍。舞劇通過典型概括的情節，描寫了黎族人民從自發斗爭到自覺革命的過程，也是一切被壓迫民族革命斗爭道路的縮影。 典型化的方法和要求，對於不同樣式和不同題材的舞蹈作品，不能強求一律，不能要求抒情性的舞蹈像敘事性舞蹈那樣具有完整的情節；也不能要求一個舞蹈小品和大型舞劇一樣包含廣闊的內容。但無論什麼題材、何種樣式，它們中的舞蹈藝術形象都必須經過不同程度的取捨、提煉、概括以及虛構、誇張及至變形等手法的創造過程，這也就是典型化的過程。