京劇鼓板教學

『壹』 京劇鼓板捶兩頭一樣粗細嗎

你想要了解的京劇的這樣一個班吹它的亮度是不一般錯誤的，這是一個很不同的情況。

『貳』 京劇怎樣打鼓板

京劇唱腔抄有很多板式 所以在京襲劇鼓板的演奏上就相應的產生了許多鼓套子 每一種板式就有其相應的一套鼓套子 其結構就是有「鎖紅」點兒和「浪頭點兒」組成。我只能跟您說這么多 因為太具體 在這里也說不太明白。您可以到書店去購買劉越老師編寫的《京劇鼓套子》的書

『叄』 在北京哪裡能買到質量比較上乘的鼓板（京劇用）

新街口到護國寺那一條街，馬路兩邊都是樂器店，這條街賣這類音樂器材得有幾十年了，中式西式都有，常常見到有人坐門口拉二胡之類的。如果不遠可以去轉轉。

『肆』 京劇小嗓的發聲方法

要唱好小嗓（也叫假嗓子或陰嗓），需掌握用氣、發音、咬字、吐字技巧。

一、咬字、吐字的練習方法

1、字頭一出來，就要把音立住。發音時嘴型要張圓，上齶與軟齶同時上抬，下齶不用力（由側面看去是上齶往前，下齶略往後縮的姿勢），舌頭放鬆不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。

2、咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過大，口形要美。

3、養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重，有鍛煉橫膈膜呼吸的效果；另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累持久。

二、呼吸

呼吸其實就是用「氣」，即所謂丹田之氣，實際指的是「用橫膈膜來控制呼吸的方法」。呼吸進行時要慢而且長，呼吸能夠運轉自如，用最少的氣來發音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。用橫膈膜呼吸，丹田發力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣就能很自如的控制呼吸。

三、共鳴位量

共鳴可產生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音。其唱時「使喉頭穩定，打開後咽壁，提高軟齶，將聲音送入頭腔」。最好的振動位置是在上齶和咽腔處，發出來的聲音鬆脆、圓潤。這個位置找到了以後，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺。但需注意，唯一不能同時振動的地方就是喉頭。

以上三種技巧是相輔相成，並且有它們的統一性的。用氣不對就會影響到肌肉緊張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來如果嘴型不對，或者韻母找不到它應有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。

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假嗓亦名小嗓、二本嗓。假嗓發音的音調較真嗓為高，非自然的嗓音，發音時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。京劇中青衣﹑花旦﹑小生等角色常用之。

其發聲方法講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬齶及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小。一般地說小嗓是比大嗓(習慣上叫本嗓，就是「陽嗓」)來得窄，但只要掌握用氣、發音、咬字、吐字的技巧，也可以唱得又寬又亮，又脆又甜，能高能低而又柔美光潤。

『伍』 學習京劇有什麼意義

意義：

1、利於提高文化、心理、思想的綜合素質的提高。

2、利於弘揚京劇藝術版，推動京劇的傳播。權

3、鍛煉形體、培養自身氣質。

4、樹立自信、增強表現力。

京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。京劇伴奏分文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鼓板為主。

京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，主要是按人物的性格特徵來分類。

京劇班社舊有「七行七科」之說 ：七行即生行、旦行（亦稱占行）、凈行、醜行、雜行、武行、流行。

(5)京劇鼓板教學擴展閱讀：

1927年，北京《順天時報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小雲以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲「四大名旦」。

「四大名旦」脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，

尚小雲的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚「四大流派」，開創了京劇舞台上以旦為主的格局。

『陸』 你京劇怎麼個教法

京劇發聲有以下方法
⑴真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
⑵假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
⑶左嗓，京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。
⑷吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱的要求，由於不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。
⑸喊嗓，京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，於空曠地區，大聲喊出「唔」、「伊」、「啊」等單母音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。
⑹丹田音，又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。
⑺雲遮月，京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。
⑻塌中，京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持母音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
⑼腦後音，京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如「一七轍」）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。
⑽荒腔，亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。
⑾冒調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由於練聲不得法所致。
⑿走板，京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。
⒀不搭調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。
⒁氣口，京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握准確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
⒂換氣，京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分准備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
⒃偷氣，京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱「馬行在夾道內我難以回馬」，唱完前六字及「內」字長腔，利用「我」這一襯字向內「偷」吸一口氣，以便唱足下面「難以回馬」的腔，即謂之偷氣。
⒄嘎調，在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱「站立宮門叫小番」一句中的「番」字，《定軍山》中黃忠唱「掃明天午時三刻成功勞」一句中的「天」字等，均稱嘎調。

『柒』 京劇的道具、樂器小知識

京劇樂隊是由打抄擊樂器和管弦樂器組成的。打擊樂器稱武場，管弦樂器稱文場。京劇樂隊總稱場面，或文武場。
文場一般是重唱工的文戲，以管弦樂伴奏為主（當然也少不了打擊樂）。樂器主要有京胡（胡琴）、京二胡、月琴、弦子（小三弦）、笛、笙、嗩吶、海笛子（即小喇叭）及雲鑼等。

打擊樂器雖然只能奏出一個有固定高低的音，但音響強烈，節奏感鮮明，一般重武打的武戲，以打擊樂伴奏為主，因此傳統習慣稱打擊樂為武場。武場的基本樂器包括：鼓板（鼓板實為檀板、單皮鼓兩件樂器，因由一人掌握，故合稱為鼓板）、大鑼、鐃鈸、小鑼四件樂器。鼓板在京劇樂隊中是起指揮作用的樂器。

『捌』 京劇鑼鼓中常用的樂器有

京劇鑼鼓中常用的樂器有：大鑼、小鑼、鈸、鼓板。

京劇鑼鼓基本上由四種樂器組合而成：大鑼、小鑼、鈸、鼓板。依照特殊的需要，有時並加用堂鼓、小鈸，用以表現特定的情景、氣氛和戲劇情緒。

鑼鼓的組合運用，大體分為3類：第1類由大鑼、小鑼、鈸、鼓板組成，以大鑼為主體；第2類由小鑼、鼓板組成，以小鑼為主體；第3類由鈸、小鑼、鼓板組成，以鈸為主體。以上，第1、第2類組合所演奏的各種「點子」是常用的；

第3類只是在特殊情況下使用。這幾類由於樂器配置不同，其音響效果、情緒表現也就不同。同一種點子，可以分別用3種組合形式奏出，雖然節奏一樣，名稱相同，但由於其中主要樂器的不同，音色、音量、力度等的變化，所表現的情調和渲染的情緒也因之迥異。

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以京劇鑼鼓而論，基本上有下列類型：

1、沖頭類型

這種節奏型的特點，是大鑼與鐃鈸的音響在強弱拍位置上交替出現。如將大鑼音響以 k表示，鐃鈸音響以C表示,則為‖:kc:‖這一節奏音型的任意反復。這種節奏類型，在京劇鑼鼓中運用得頗為廣泛，是其他許多鑼鼓點子的結構基礎。

2、長錘類型

這種節奏型的特點，是大鑼與小鑼的音響，分別出現在強拍與次強拍上，而鐃鈸的音響則出現於兩個弱拍上。如以 t表示小鑼音響，則這種節奏型為‖ :kc te:‖的任意反復。這種節奏型也可以靈活變化，可以是四拍子形式，也可以是二拍子乃至散板的形式。

3、閃錘類型

這種節奏型的特點，是它具有六拍子的效果，大鑼與鐃鈸音響分別出現於強拍與次強拍，而小鑼兩次出現於弱拍，形成‖:kt ct:‖這種節奏音型的任意反復。不過由於傳統戲曲很少用六拍子或三拍子，因此在實際演奏時，這種節奏音型仍用二拍子處理。

4、紐絲類型

這種節奏型的特點，是在小鑼聲部的切分節奏，成‖:kt ctt:‖這種節奏音型的任意反復，具有很特殊的音響效果。以上節奏類型，為京劇鑼鼓所常用。各種鑼鼓點均以這幾種節奏型為基礎，復雜的鑼鼓點則往往是多種節奏型的組合。

『玖』 京劇打擊樂器鼓鑼鈸的象聲詞

1、鼓——咚（形容重物落下或擊鼓的聲音）

在遠古時期，鼓被尊奉為通天的神器，主要是作為祭祀的器具。在狩獵征戰活動中，鼓都被廣泛地應用。鼓作為樂器是從周代開始。周代有八音，鼓是群音的首領。

古文獻所謂「鼓琴瑟」，就是琴瑟開彈之前，先有鼓聲作為引導。鼓的文化內涵博大而精深，雄壯的鼓聲緊緊伴隨著人類，遠古的蠻荒一步步走向文明。

2、鑼——鐺（形容撞擊金屬器物的聲音）

從古至今，鑼鼓樂 無論是作為一種社會文化現象，或是作為一種音樂類別，它始終伴隨著中國各族人民的生活與思想感情不斷繁衍、傳承和發展，成為人 民大眾喜聞樂奏的藝術品種而深深紮根於民間音樂沃土之中，並始終發揮著它那無可替代的社會精神效應。

3、鈸——鏘（形容撞擊金屬器物的聲音）

鈸源於西亞，流行於北魏。明清後成為戲曲的重要伴奏樂器。 鈸：古稱「銅鈸」、「銅盤」，民間叫做「鑔」。是常見的打擊樂器。歷史久遠，表現力強。不僅在民族音樂、地方戲劇、吹打樂和鑼鼓樂中使用，還廣泛用於各族的民間歌舞和文娛、宣傳活動中。

(9)京劇鼓板教學擴展閱讀

京劇打擊樂是京劇音樂的重要組成部分，它在樂隊中起主導作用。京劇打擊樂之首是鼓板，鼓板的演奏者是京劇樂隊的指揮。在京劇這種綜合藝術的形式中，無論唱、念、做、打，都離不開鑼鼓的開導、配合和烘托。

演出中打擊樂以節奏音響的變化帶動全局，貫穿全劇，用以配合表演、歌唱的節奏韻律，渲染劇情，製造舞台氣氛，推動劇情的發展，使整個舞台節奏和風格統一。

京劇打擊樂多年來已經形成了自己獨特的風格和演奏方法。其鑼鼓組合種類繁多、樣式復雜、內容豐富，但我們仔細剖析之後便不難看出，這么多的鑼鼓點子卻是由幾種簡單的節奏型為基礎發展變化而成的。

『拾』 京劇鑼鼓中常用的樂器有

京劇打擊樂的樂器很多，但主要幾件基本樂器：鼓板（單皮鼓、檀板）、大鑼、小回鑼、鐃答鈸，其中鼓板是樂隊的指揮樂器。除了這幾種基本樂器外，其他打擊樂器都是根據劇情的需要臨時加入。如武打時加入大小堂鼓，反面人物出場多用低音鑼、低音鼓或大篩鑼。等等。