遷想妙得美術教案_中國美術史復習提綱

1. 美術與政治的關系請舉例說明

無論西方美術還是東方美術歷程，他們的起源說裡面有個叫巫術起源說，這個是目前贊同最多的說法，而巫術，必然聯繫到政治統治，也就是說在這種說法下，美術的誕生一開始就於政治密不可分。並隨著社會的發展，從原始社會到奴隸社會，美術日益成熟，趨於體系化，更徹底的成為維護政治，維護宗教的必然手段。進入封建社會以後，美術進一步發展，開始慢慢脫離傳統的在宗教思想和政治統治上的唯一性，走向本身的獨立，追求個人學科的藝術魅力。到現代，其實美術對政治的輔導教化作用還是很明顯，但相對於之前幾個社會已是減弱許多了。
同理西方美術史也是這么一個過程。只是他們劃分歷史階段跟中國不一樣,中國美術從理論形態上看，多感受性和經驗性的評議，多結合對具體作品的品評，進而涉及作者的個性品格；從哲學基礎上看，崇高和諧、中正，其范疇多為相互對立統一的辯證關系，如形與神、虛與實、情與理等；從社會學意義上看，注重美術同自然和社會的和諧關系，注重社會功能。西方美術理論可溯源於希臘哲學。蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德對雕刻和繪畫均有論述。特別是亞里士多德的藝術模仿說對後世歐洲的美術理論產生了深遠的影響。歐洲文藝復興使美術理論更多吸收了自然科學中的營養，得以長足發展。

中國美術理論以東晉顧愷之的傳神論、「遷想妙得」和南朝齊謝赫的六法論以及南朝陳姚最的「心師造化」為代表，奠定了中國美術理論的基石。其後有影響的畫論有唐代張璪的「外師造化，中得心源」等，美術理論著作有五代荊浩的《筆法記》、宋代郭熙《林泉高致》、郭若虛《圖畫見聞志》等。蘇軾、趙孟?、倪瓚等人的文人畫理論均發展了以書畫為主的中國美術理論。20世紀以後，齊白石、黃賓虹、潘天壽、龐薰、王朝聞擴大了傳統美術理論領域，對美術理論作了新的發展。
.達·芬奇以及後來的W.荷加斯、D.狄德羅、G.E.萊辛、G.W黑格爾、近代的G.庫爾貝、H.A.泰納、A.羅丹等使之不斷完善和系統。西方美術理論的特點，從理論形態上看，理論性強，多側重作品形式的抽象分析和闡釋；哲學基礎，偏重從科學的角度尋找藝術形式美的依據，產生了透視學、藝術解剖學、色彩學等學科，且因強調個性和意志的自由，而有極端化和絕對化的傾向；從社會學意義上看，強調對作品形式美的自由觀照，強調美術的無利害和非功利性。由於美術理論是對美術實踐的科學總結，因而不論創作者承認與否，它對美術實踐均會產生一定影響。至於其作用是否積極、有力，取決於美術理論本身的客觀性、科學性和深刻性。

2. 美術理論的理論由來

雖然美術觀念與美術活動是同生共存的，但是，美術觀念上升為理論形態，則遲於美術實踐。這是因為，一方面,早期人類的抽象思維能力還比較差,另一方面，理論的表達和記述也只有在相應而必須的文字出現以後才有可能產生。中國傳統美術理論的出現可以上溯到先秦諸子的著作中，如孔子的「繪事後素」、莊子的「解衣磅礴」、韓非的畫「犬馬最難」等，在《考工記》中關於工藝和建築方面的論述，從中已見出美術理論的萌芽。但這些理論都非專門論述，多是片言只語。4世紀以後,以東晉顧愷之的「傳神」、「遷想妙得」和南齊謝赫的「六法」以及南陳姚最的「心師造化」為代表的理論，奠立了中國美術（繪畫）理論的基石。此後，唐代張彥遠對繪畫筆法、構思、功能及書畫同源等多方面的論述，張璪「外師造化，中得心源」的理論，五代荊浩的《筆法記》,宋代托郭熙之名的《林泉高致》,郭若虛的《圖畫見聞志》，蘇軾與元代趙孟、倪瓚等人的文人畫理論，明代王履的《華山圖序》，計成的《園冶》，以及清代笪重光的《畫鑒》、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、鄭燮的藝術見解，都在各自特定的歷史條件下，繼承前人的理論，而發展了以書畫為主的中國美術理論。中國美術特別是中國繪畫和書法理論，代有迭出。《四庫提要藝術類》及《藝術存目》所列關於畫學的著述,有68種,清代官修《佩文齋書畫譜》纂輯書目達1844種。20世紀以來，齊白石、黃賓虹、潘天壽、龐薰、王朝聞等在傳統美術理論的基礎上，擴大研究領域，更新研究方法，對美術理論作了新的發展。
西方美術理論可溯源於希臘哲學。畢達格拉斯學派已開始尋找形式背後的數學關系，蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德對雕刻和繪畫都有論述。特別是亞里士多德的藝術模仿說對後世歐洲的美術理論產生了極為深遠的影響。歐洲文藝復興使美術理論更多地吸收自然科學中的營養，並得到了長足的發展。通過當時的L.B.阿爾貝蒂、L.達·芬奇，後來的W.荷加斯、D.狄德羅、G.E.萊辛、G.W.黑格爾，以及近代的G.庫爾貝、H.A.泰納、A.羅丹等，西方美術理論不斷得到完善化和系統化。20世紀以來，中國和西方美術也相互發生影響，從而使中國美術理論較前更為理論化、系統化；而西方美術理論在一定程度上也吸收了中國美術的觀念。

3. 魏晉南北朝時期中原美術從哪些方面確立了古典藝術的准則

一，產生了帝王畫家和專職的文人畫家。帝王帶頭搞書畫，極大地提高了書畫的內地位，文人畫家深得最高統容治者的寵愛和社會敬仰，提高了書畫和書畫家的身價。文人登上畫壇，專職文人畫家出現，打破了皇家壟斷畫壇的局面。繪畫進入獨立發展的新時代。
二，宗教美術題材為藝術家提供了自由想像的餘地，加之有外來佛教美術可資借鑒，畫家可以充分發揮自己的才能，對藝術水平的提高極為有利。
三，產生了系統的文藝理論和畫論。以形寫神說的理論成為畫家自覺的指導思想。
四，中外藝術的融合，提高並豐富了繪畫的表現技巧，中國歷史上最早的疏密二體繪畫風格產生。
五，繪畫技巧有明顯進步，刻畫形象的能力有很大提高，設色更加豐富，人物畫開始有豐富的背景。水墨與丹青開始有獨立跡象，對色彩提出的「炎緋寒碧，暖日涼星」表明畫家對色彩冷暖性格已有明確認識。

4. 美術與政治的關系

1.相互影響，相互促進，不是決定與被決定的關系。2.在上層建築所處的位置不同，。3.經濟基礎通過政治對美術產生影響。

5. 中國美術史

第一章原始美術
（一）原始陶器藝術
1、陶器及陶器的裝飾手段
早期：以實用為目的，簡單粗劣、種類少，
第二個時期：既有實用價值又有作為藝術品存在的價值，採用了彩繪、紋飾等裝飾手段
第三個時期：種類繁多，造型豐富，鏤孔、印紋等手法的應用。
2、我國新石器時代出土陶器的著名文化遺址
仰韶文化（彩陶代表，公元前4100-前2500左右）、
馬家窯（前3300-前1800，分石嶺下、馬家窯、半山、馬廠四個類型）、半山類型陶器代表新石器彩陶藝術的最高水平
大汶口、龍山（素麵陶突出代表），大汶口3大顯著特點：1、色澤多樣化，2、黑陶製作成熟，3、雕刻技術發達鏤孔隨之發展、紋飾多樣。龍山文化使用了快輪制陶術。
河姆渡文化等。
3、新石器時代陶器的主要類型及風格特徵
（風格上分黃河上游彩陶[仰韶、馬家窯]、下游素麵陶[大汶口、龍山]）
仰韶陶器：在彩繪上表達美的意識和願望，但受實用性的約束，形體變化不大。
龍山文化：表面裝飾相對簡單，但造型變化豐富。許多器皿已擯棄了實用目的。

（二）原始繪畫
1、原始陶繪藝術
分圖案和圖畫兩大類，圖案居多，
2、早期地畫、壁畫、岩畫
82年，秦安大地灣仰韶晚期遺址發現地畫。
岩畫：內蒙陰山岩畫、廣西花山岩畫、連雲港將軍崖等

（三）原始雕塑
1、史前陶塑藝術品的造型種類
新石器時代雕塑有實用性和象徵性兩大特徵，最具代表性的雕塑是玉器和陶塑。陶塑造型有動物和人物兩大種類。
2、新石器時代石雕刻的兩個中心及主要風格
南北兩個中心，南方為良渚文化，北方為紅山文化。
南方良渚：採用平面淺浮雕和線刻結合的手法，描繪對象主要為宗教禮器上的神人像，造型莊重神聖，較強的宗教意味。
北方紅山：採用圓雕的技法，描繪生活中或神化中的動物，造型生動活潑，帶有較強的裝飾性。

第二章先秦美術
（一）先秦青銅藝術
1、夏商周三代青銅器的發展過程及各階段的風格特徵
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2、青銅器的分類：按用途分：食器、酒器、水器、樂器、兵器等。
3、青銅器紋飾的主要分類及其特徵：
動物（造型及主體裝飾）和幾何紋樣（底紋或細部）兩大類，
造型裝飾特徵：a、根據動物形態造型，被稱之為「尊」；b、將人或動物形象與青銅器造型融為一體；c、以主體動物形象作為青銅器的附件

（二）先秦雕塑藝術
1、青銅雕塑的兩種類型
a、以動物形象進行造型，大多表現與尊上，器物多為凝重寬博。
b、表現於器物的耳、蓋、扣、嘴等附件上的立體雕塑。
2、簡述先秦時期的雕塑藝術
就製作材料來看，大致可分為青銅雕塑、玉石雕塑、陶雕三類。
青銅雕塑主要指青銅器上的立體雕塑附件，可分為動物形象造型和器物附件立體雕塑。
玉石雕塑歷史悠久，商代的成就最為顯著，有大型大理石立雕，也有表現動物的小型雕塑
陶塑相對青銅玉石，為數較少，商代中期內容逐漸增加，商代後期以後由於玉石雕塑顯著增多，陶塑大為減少。
（三）先秦繪畫
1、三幅先秦帛畫的名稱、內容、性質
《龍鳳人物圖》長裙細腰女子，雙手向前合掌，前上方畫一龍一鳳。有引魂升天的性質。
《人物御龍圖》危冠長袍側身貴族，駕馭巨龍飛天的景象
《繒書》以文字為主，四周畫有神及動物的形象。最為突出的是三頭人物形象。
2、戰國帛畫對後世人物畫的影響
用筆用色等繪畫創作實踐上積累了一定的經驗，墨線勾畫人物的技法為後世傳統繪畫表現技法的發展奠定了一定的基礎。
第三章秦漢美術
（一）秦漢繪畫
1、西漢長沙馬王堆1號墓帛畫的主題、特點
主題：乞求靈魂歸天；具有濃厚的迷信色彩，有機的將三部分貫穿起來，罕見的表現手法，畫面突出了墓主的高貴身份。
2、西漢長沙馬王堆3號墓帛畫的繪畫技巧
繪畫技巧：對人物形象的塑造能應用正側半側等多種手法。
3、山東金雀山西漢帛畫的繪制方法
靈活運用淡墨線與硃砂線起稿，然後分別用各種色彩平塗。（沒骨畫法的先驅）
4、秦漢墓室壁畫興起的原因
受壁畫盛行風氣的影響。
5、漢代墓室壁畫的重要代表、主要表現題材
重要代表：河北望都1號東漢墓壁畫，漢代帛畫主要反映墓主企望升天以及表現死者生前的顯赫生活。題材有80多項，如城池幕府，樂舞百戲，庄園生產，孝子列女等等
6、漢代宮廷繪畫的主要職能
出於宣傳或政治目的
7、漢代文人畫家代表人物
張衡，劉褒，蔡邕，趙歧等
（二）秦漢雕塑
1、秦代陶塑兵馬俑的主要藝術特點
皆為手塑，風格寫實，形象純朴，總體布局上利用眾多直立重復，氣勢雄偉。
2、漢代霍去病墓石刻的手法及代表性的石雕
手法上採用因材施雕的技巧，代表性的石雕是《馬踏匈奴》
3、漢代陶俑的主要分類
王侯兵馬俑，民間日用俑
4、漢代青銅塑像的傑出代表作品：《馬踏飛燕》
（三）秦漢畫像石、畫像磚
1、畫像石、畫像磚的概念
畫像石：以石為地，以刀代筆的繪畫藝術。
畫像磚：秦漢時代的建築裝飾構件
2、秦漢畫像石、畫像磚的兩種製作方法
3、秦漢畫像石、畫像磚興盛的原因
興盛的原因：封建統治者為滿足其奢侈生活或出於輔助政教的需要。
4、漢代畫像石、畫像磚的主要分布地區及藝術表現特徵
畫像磚西漢以洛陽、鄭州為中心，東漢以湖南四川、江浙為多；
畫像石大致分布在山東江蘇安徽的北部等當時的政治經濟文化重地。
藝術表現特徵。。。。。。
5、漢代畫像石、畫像磚的題材與表現內容
a、反映勞動與生活的情景：如農民勞動場面、統治者奢華生活等。
b、反映歷史故事與宗教神話傳說的
（四）秦漢工藝美術
舉例說明秦漢金屬工藝、漆器工藝與染織刺綉工藝的藝術成就
如有名的「長信宮燈」，將人物造型、通煙、照明燈相結合，是審美與實用完美的統一。
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第四章魏晉南北朝美術
（一）南傳佛教美術
早期佛教造像南傳系統的風格特點
源於秣莵羅風格，抽象、臉型短圓、眼球框較大，發型有螺狀肉髻、螺發、肉髻三種。
（二）北方佛教美術
北方佛教造像幾大石窟的藝術成就及造像風格特徵
雲岡石窟：造型氣勢雄偉，內容豐富，繼承發展秦漢傳統，吸取融合外來精華。
龍門石窟：雲岡石窟的延續，風格漢化，表現手法更加純熟，精巧。
鞏縣石窟寺：臉型方圓、體型豐腴，注重內在性情刻畫。
敦煌莫高窟和麥積山石窟泥塑
南北響堂山、天龍山石窟：臉型圓渾、衣褶貼身、線條柔和、造型寫實等
（三）魏晉南北朝繪畫
1、魏晉南北朝繪畫的代表人物及其風格特點、代表作品
曹不興（較早的佛像知名畫家）
衛協（曹不興之徒，《史記伍子胥圖》、《張儀像》等等）
戴逵（三馬伯樂圖、孔子弟子圖）
顧愷之《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》
陸探微：風格秀骨清像，從師顧愷之
張僧繇：受佛教繪畫的影響
將少游、楊子華、曹仲達
2、顧愷之的三件傳世作品及主要內容、表現手法
《女史箴圖》：絹本、墨畫淡彩，橫卷十二段，每段有葴文
《洛神賦圖》：以連環畫的長卷形式表現曹植《洛神賦》，採用勾染的表現手法
《列女仁智圖》：用筆剛勁，強調暈染
3、魏晉南北朝時期山水畫的發展狀況
三水畫在晉代成為了獨立的畫科，南北朝時，在理論和實踐上都得到了進一步的成熟和完善，開啟了隋唐山水畫的繁榮局面。
（四）繪畫理論
1、列舉魏晉南北朝時期主要的幾篇畫論著作
顧愷之《畫論》《魏晉勝流畫贊》《畫雲台山記》，謝赫《古畫品錄》，宗炳《畫山水序》，王薇《敘畫》
2、山水畫形成期宗炳、王微的兩篇山水畫論著作
宗炳《畫山水序》，王薇《敘畫》
3、顧愷之的三篇畫論及主要論點
a、傳神論，b、強調以形寫神，c、遷想妙得。
4、謝赫的六法論
一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。
第五章隋唐五代美術
（一）隋唐五代人物畫
1、閻立本及其代表作品
唐初人物畫最高水平的代表。代表作品有：歷代帝王圖、步輦圖、職貢圖等
2、吳道子的作品、風格特徵、藝術成就
送子天王圖、地域變相圖、伏生授經、鬼伯圖
用筆遒勁神速，白描，以宗教人物畫成就最著
3、尉遲乙僧的繪畫特點
佛教畫為主，西域特徵。
4、張萱、周昉的仕女畫作品及畫風
張萱：搗練圖、虢國夫人游春圖，
畫風：工整而妍巧，肥碩而濃麗。
周昉：簪花仕女圖、紈扇仕女圖
風格：衣裳簡勁，彩色柔麗，以豐厚為體。
5、孫位及其作品
孫位《高逸圖》
6、南唐著名的代表性畫家及其作品
周文矩：《宮中圖卷》《重屏會棋圖》等
顧閎中：《韓熙載夜宴圖》
王齊翰：《勘書圖》
衛賢：《高士圖》《閘口盤車圖》
7、中國人物畫的「四家樣」及各自的風格
四家樣：張僧繇、周肪、吳道子、曹仲達
風格。。。。？
（二）隋唐五代的山水畫
1、隋展子虔的代表作品及其在山水畫史上的意義
展子虔《游春圖》，今存最早的一幅完整的三水畫。
2、唐青綠山水畫派畫家李思訓、李昭道及其作品
李思訓及其子李昭道，父< 江帆樓閣圖> 子<明皇幸蜀圖><春山行旅圖>
3、唐代水墨山水畫的代表人物
王維、張璪、王洽等等
4、王維的山水畫及技法特點
水墨渲染，詩中有畫，畫中有詩；體涉古今。南宗畫派鼻祖
5、五代北方山水畫派代表人物荊浩、關仝及其作品、風格
荊浩：北方山水，《匡廬圖》
關仝：師法荊浩傳《山豀待渡圖》及《關山行旅圖》筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長
6、五代南方山水畫派代表人物董源、巨然及其作品、風格
董源：《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《夏山圖》等，擅長用披麻皴
巨然：董源弟子，其畫輕嵐淡墨、煙雲流動。
（三）隋唐五代山水花鳥鞍馬畫
1、鞍馬題材畫家及代表作品
曹霸（作品今皆不存）
陳閎《八公圖》
韋無忝（記載《習馬圖》《散馬圖》等皆不傳世）
韓干《牧馬圖》《照夜白圖》
韋偃《雙騎圖》
2、畫牛名家及存世作品
韓滉《五牛圖》、
戴蒿《鬥牛圖》
3、唐代花鳥畫代表畫家及藝術成就
薛稷：擅長畫鶴、
殷仲容：擅書畫
邊鸞：花鳥畫祖師
4、五代花鳥畫「徐黃異體」指哪兩種風格，各自有何特點
黃筌「黃家富貴」；首創沒骨法
徐熙「徐家野逸」；線條為主色彩為輔
（四）宗教墓室壁畫及石刻線畫
唐代宗教壁畫和墓室壁畫與當時繪畫的相互影響。。。。
（五）隋唐五代雕塑
1、唐代陵墓石雕藝術的代表
唐太宗的昭陵、高宗及武則天的乾陵、武則天母親的順陵
2、隋唐重要的雕塑家
韓伯通、宋法智、吳道子、楊惠之、張阿乾、王耐兒等。
3、唐代雕塑藝術的成就及對後世的影響
融會了南北朝時北方和南方雕塑藝術的成就，又通過絲綢之路汲取了域外藝術的養分，雕塑藝術到盛唐時大放異彩，創造出具有時代風格的不朽傑作。主要表現在陵墓石雕、宗教雕塑、陶塑等。
宋代畫家郭熙受楊惠之啟發，創造了塑繪結合的「影壁」藝術。
（六）隋唐五代工藝美術
唐代陶瓷美術的代表作品
唐三彩：低溫釉陶
第六章宋元美術
（一）宋元山水畫1、北宋四大家的代表作品及風格特點？
1. 李成：多寫寒林平遠風光，《讀碑窠石圖》氣象蕭疏煙林清曠
2. 范寬《溪山行旅圖》，重山疊嶺，雄奇壯偉，筆力堅實，山石作「雨點皴」
3. 郭熙《早春圖》以幽奇神奧取勝，布置巧妙，變化多端。山石如「亂雲」。樹如「蟹爪」
4. 趙伯駒和趙伯驌兄弟：《江山秋色圖》《萬松金闕圖》精工之極，又有士氣。
2、郭熙山水畫論《林泉高致集》的主要觀點
提出「三遠」構圖置景法；即「高、深、平」提出山水畫價值論
提出山水畫學習方法提出對山水美的觀照提出山水畫對修養的積煉和對精神的涵攝作用
3、南宋四大家的代表作品及風格特點
李唐《萬壑松風圖》《清溪魚隱圖》大斧劈皴、水墨蒼勁劉松年：《四景山水》斯文細膩
馬遠《踏歌圖》一角構圖、人物情節與山水結合夏圭《山水十二景》善於半邊取景
4、兩宋其他的山水畫家
許道寧、翟院深、王詵等，燕文貴，趙令穰，米芾父子，王希孟
蕭照、馬和之、江參等
5、元初趙孟頫的代表作品及畫風
《鵲華秋色圖》；倡古排宋、清雅樸素、書畫結合。
6、趙孟頫倡導的「復古」的含義
提倡古意，力排南宋畫風。
7、元四大家的代表作品、風格特徵
黃公望《富村山居圖》水墨或淺絳設色，表現江浙風光吳鎮《漁夫圖》重用墨，多濕染。
倪瓚《漁庄秋霽圖》多瘦樹平坡王蒙《青卞隱居圖》千岩萬壑、茂密高峻，構圖多為高、深遠
8、元代山水畫的其他代表人物
錢選、高克恭、趙雍、曹知白、唐棣、朱德潤、盛懋
（二）宋元人物畫
1、北宋宗教人物畫代表畫家及其作品、藝術特點
武宗元、師法吳道子，《朝元仙仗圖》
2、南宋減筆人物畫的代表畫家及其作品
梁楷《布袋和尚圖》《李白行吟圖》《六祖斫竹圖》等
3、宋代風俗畫的代表畫家及其作品
張澤瑞《清明上河圖》
4、元代人物畫的代表畫家
1錢選和趙孟頫古意畫風 2張渥的白描人物 3王繹的肖像畫 5、元代宗教壁畫的代表
佛教的莫高窟3號窟和西藏寺廟壁畫
道教的永樂宮壁畫
（三）宋元花鳥畫
1、宋代畫院機構名稱《翰林圖畫院》
2、宋徽宗趙佶的花鳥畫作品及風格
《芙蓉錦雞圖》、《紅蓼白鵝圖》、《池塘秋晚圖》《柳鴉圖》
微宗以工整細致色彩絢麗見長，重寫實。
3、宋代畫院的其他花鳥畫家代表人物
趙昌（善用色）易元吉（善畫猿）、崔白（多才多藝）、李迪（脫離黃家富貴，向荒疏淡逸方向發展）林椿（工整細膩）
4、宋代文人花鳥畫家的代表人物
文同，擅長畫竹《墨竹圖》、僧仲仁和趙孟堅，都以畫梅著稱，
5、元代花鳥畫的兩大風格
體院風格花鳥，工筆設色，代表有錢選、趙孟頫、任仁發和王淵。
文人花鳥，代表有：李衎、趙孟頫、柯九思、王冕、王淵等。
6、元代擅畫竹、梅、墨花墨禽的代表人物
李衎(kàn) 畫竹、王冕畫梅、王淵張中墨畫墨梅
（四）宋元雕塑
元代宗教雕塑的特點及代表性作品
元代雕書最大特點是宗教題材與各民族間的交流與融合趨勢。
其中比較重要的有居庸關過街塔的天王像；杭州飛來峰的摩岩造像；洛陽白馬寺十八羅漢像和晉城玉皇廟二十八宿像。
（五）宋元工藝美術
1、宋代五大名窯及各自特色
」定、汝、官、哥、鈞「是聞名於世的宋代五大名窯。
1汝窯：釉質瑩厚滋潤，蔥綠或深灰色，有印花、刻花。 2鈞窯：胎骨為羊肝色、厚而不透明，窯變色斑美麗無比。以紫、紅、青、白聞名。 3定窯：白釉瓷器為主，堅細輕巧、花紋圖案風格典雅
4官窯：釉色有月白、粉青、大綠等哥窯：百圾碎、魚子紋，釉色有月白、粉青等。
2、元代瓷器產地及各自特點
南方的景德鎮、龍泉窯和北方的鈞窯
景德鎮：白瓷得到發展，釉里紅裝飾，粗大、厚重、朴俗
龍泉窯：釉色青中帶綠、供應出口。
鈞窯：粗。
第七章明清美術
（一）明清山水畫
1、明代浙派山水畫家及作品
明早期山水代表，師承南宋院體。
戴進（浙派創始人）《風雨歸舟圖》《漁舟伯月圖》《春山積翠圖》《溪堂詩意圖》等
吳偉：《踏雪尋梅圖》《長江萬里圖》《雪景山水圖》《灞橋風雪圖》等。
藍瑛：《山水冊》《秋壑霜林圖》《溪山曳杖圖》
2、吳門四家的作品及風格特徵
明中期，吳派興起，始創於沈周，成於"文徵zhǐ明"，另有唐寅、仇英等，沈文唐仇合稱「吳門四家」
1沈周：早期謹細，師法王蒙，後期粗簡，師法吳鎮。《吳門十二景》《廬山高圖》
2.文徵明：也分粗細風格，以細見長《綠蔭清話圖》《真賞齋圖》等
3唐寅（唐伯虎）：題材處理方面更重思想性。《騎驢歸思圖》《春山伴侶圖》
4 仇英：青綠水墨均有，《桃源仙境圖》《停琴聽阮圖》
3、明代後期華亭派的代表人物
明代後期，上海松江一代。代表人物為董其昌：扭轉了吳浙兩派的頹風。他提倡摹古，師法董源、米芾等
4、董其昌的畫風及代表作品
追求以書法入畫所導致的筆墨聯系變幻的表現力。強調布局中的勢，筆墨中的虛實，追求畫面的含蓄性。
畫風有兩種格調：一是枯筆水墨，一是沒骨或淺絳
《仿米氏水墨山水圖》《仿唐代揚升沒骨山水圖》《秋興八景圖》
5、明代其他著名的山水畫家及作品
較有名的還有早期的王履《華山圖》、王紱fú《山亭文會圖》《鳳城餞詠圖》，中期的周臣《田家圖》培養了唐寅和仇英。
6、清初「四王」、吳歷的藝術風格
王時敏：師法董其昌，「畫不在形似，而在筆墨之妙」。早期淡雅溫潤，工整精細，晚年作品較為粗疏，荒率蒼莽之氣。《夏山飛瀑圖》等
王鑒：運筆出鋒，用墨濃潤，樹木叢郁，後壑深邃，皴法爽朗空靈，匠心渲染，有沉雄古逸之長。間作青綠重色，亦能妍麗融洽。《浮嵐暖翠圖》等
王翚huī：對古人激發涉及面最廣。作品雖多仿古，卻具清麗深秀風致，功力深厚，但有時過於圓熟或刻露。晚年脫落，轉有蒼茫之致。《溪山漁樂圖》
王原祁：王時敏孫子，自稱筆端「金剛杵」。擅長枯筆焦墨，層層皴擦，不厭其煩，韻味厚重，「熟而不甜，生而不澀，淡而厚，實而清」
吳歷：集各家之長，創立自己的面貌，創造了「陽面皴」
7、清代三畫僧的藝術風格
弘仁：「敢言天地是吾師」，畫布局奇兀，近景大岩壁立，遠山縹渺朦朧。
髡kūn殘：他的繪畫分兩部分，即師法前人和師法造化。傳統與造化相融合，形成了自身風范。
石濤：大膽的革新與創造精神，力倡革新，打破前人巢臼，掃除當時萎靡之風。
8、「金陵八家」的代表人物
龔賢、樊圻qí、高岑cén、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥和謝蓀
龔賢成就最高,其風格分為黑龔、白龔兩種，「白龔」指其簡筆無皴或少皴的作品，「黑龔」即為晚期作品，《溪山無盡圖》《掛壁飛泉圖》等等。
（二）明清花鳥畫
1、明代宮廷花鳥畫的代表人物及風格特點
邊文進：擅長畫果翎毛，取法「黃家」，代表作有《竹鶴圖》
林良：擅長水墨花鳥，造型准確，法度森嚴，用筆粗闊有力，用墨豪放。對文人花鳥畫的真正確立起到了開啟作用。代表作《雄鷹八哥圖》
呂紀：有工筆重彩《桂菊山禽圖》也有水墨淡色寫意《殘荷鷹鷺圖》；
2、吳派文人花鳥畫的代表作品
吳派花鳥畫反映了文人花鳥（題材和技法）在明代的發展，
沈周《枯樹八哥圖》《墨花圖》《慈烏圖》
文徵明：蘭竹題材較多《墨竹圖》《寒香仙伴圖》
唐寅《春雨鳴禽圖》《墨梅圖》
3、明代大寫意水墨花鳥畫的代表人物及其作品與影響
陳淳《葵石圖》開啟水墨大寫意花鳥風格。
徐渭《雜花圖卷》真正完成水墨大寫意花鳥畫的畫家。筆勢狂逸，墨汁淋漓，是寫意花鳥畫成熟的標志。
4、清代惲壽平、朱耷花鳥畫的風格特點
惲yùn壽平：或純色作畫，寓色於筆，明麗清潤，造意精微；或墨色並用，相映成趣，點染雅淡，疏秀飄逸。朱耷dā：簡括、誇張、變形
5、「揚州八怪」的代表性畫家與風格
汪士慎、黃慎、金農、李鱔、鄭燮、李方膺、高翔、羅聘
1鄭燮xiè：以畫竹來表現它的思想情感，提出藝術應心摹手追以氣韻為先，代表作有《叢竹圖》 2李鱔：用筆奔放自如，在題材、筆墨上，大膽地創新。代表作：《芭蕉睡鵝圖》《松石牡丹圖》
3.金農：構圖別有意境，形象古拙，筆墨凝重，風格高古，擅畫竹
4.黃慎：人物為主，山水花鳥為次。 5.汪士慎：以畫梅著名，密蕊繁枝，清淡秀雅。
6.高翔：也以畫梅著名，還能山水肖像 7.李方膺：畫梅蘭竹菊，落筆磊落飛動，晚年專工畫梅，以瘦硬見長。 8羅聘：金農弟子，八怪中唯一能畫壁畫的。見多識廣。
6、「海上畫派」的代表性畫家
海派求變化，喜創新。生機勃勃，不守成規。
三任（仁熊、任薰兄弟，徒弟任頤）、趙之嫌（創立海派基調）、虛谷、吳昌碩。
（三）明清人物畫
1、明代浙派宮廷人物畫的代表人物
取法南宋院體，筆墨以粗放蒼勁為特色，畫面注重氣勢
代表人物有：郭詡，吳偉，戴進（三人均有工整粗放兩種風格）
2、唐寅、仇英的人物國代表作品及風格特點
吳派唐寅：水墨寫意和工筆重彩。《秋風紈扇圖》（兼工帶寫）為其水墨作品代表。工筆代表為《孟蜀宮妓圖》（線條細勁、流動，設色妍麗、明快。）
仇英：也有細工設色和粗簡水墨兩種畫法。工筆重彩《搗衣圖》；粗筆水墨《柳下眠琴圖》
3、「南陳北崔」的代表人物及畫風
陳洪綬：人物成就最為突出。誇大、變形的風格特徵，人物奇古艷雅；《仕女圖》細秀清淡，具古典之趣。《籠鵝圖》；
崔子忠：畫風也以高古變形為特色，但比陳洪綬溫和。《雲中玉女圖》《杏園夜宴圖》
4、明代肖像畫的代表畫家及技法特點
丁允鵬：擅人物，早期用筆文秀細膩，晚年變得粗厚蒼勁、自成一家。《漉灑圖》《洗象圖》
曾鯨：受西洋人物畫影響，並將其融入傳統肖像中而別開生面。《張卿子像》
5、清代人物畫的代表畫家
清代人物畫家前期以禹之鼎、焦秉貞、改琦、費丹旭等盛名於世，晚期以「三任（仁熊任薰任頤）」為代表。
陳洪綬體系：高古雄偉，筆力勁健（前期高其佩〔創「指頭畫」〕蘇六朋蘇長春，晚期「三任」）；
仇英體系：精密工麗，靈秀艷逸（禹之鼎〔以白描取勝〕、郎世寧、焦秉貞、冷枚）
（四）明代壁畫、版畫和年畫
1、明代版畫的代表作品
較有名的有：西廂記插圖、水滸傳插圖、青樓韻語插圖、牡丹亭插圖、十竹齋畫譜和十竹齋箋jiān譜
2、明代年畫的產地及各自的風格特點
天津楊柳青年畫：受北京版畫和院體畫影響，精細生動，設色鮮雅，題詞講究。追求繪畫效果，彩色套印與彩繪結合，具有悉尼輝煌效果
蘇州桃花塢：受南方版畫影響，嚴謹精緻，人物作微笑表情。著重描繪日益繁榮的城市面貌和市民生活。
山東濰縣楊家埠：造型誇張，完整飽滿均衡有裝飾，色彩鮮明對比強烈，善於表現農村生活風俗和民間戲曲故事。具有很強的民俗特色。
（五）明清雕塑
明清雕塑的特點
其中的儀衛雕刻（如明代石獅形象）與宗教雕塑，特別是在朝廷官府直接控制下所產生的作品，規模大，材料貴重，製作精細，但大多缺乏創造性和生命力。
而一些與廣大人民群眾有著較密切關系的小型玩賞性雕塑，則有顯著的發展，出現了生機勃勃的景象，代表著這一歷史時期雕塑藝術的新成就（如天津的「泥人張」）。
（六）明清工藝美術
明式傢具的特點與主要產地
明式傢具造型簡潔，線條流利，裝飾適度。重視功能性與藝術性的統一，產地主要有三處：北京皇家的「御用監」；民間聲場中心蘇州與廣州。
第八章近代美術
（一）近代中國畫
1、近代中國畫的三大分期？
近代美術可分為三個階段：
1、中國美術的近代化（1911-1927）；2、中西美術混流（1928-1937）；
3、現實主義美術鼎盛和向現代轉型（1938-1949）
近代中國畫的三大流派：
1、北京畫壇（繪畫風氣趨於保守，陳師曾）；
2、海上畫派（繼承揚州畫派的創新精神，一定程度接受外來文化藝術影響）；
3、嶺南畫派（受外影響，大膽融合西洋畫法以革新國畫，高氏）。
近代中後期傑出國畫家有張大千，溥心畲，黃賓虹，齊白石。
2、北京畫壇的代表性畫家及各自特點
陳師曾：主張中國畫革新，率先反對「四王」的復古陋習，努力恢復中國繪畫師造化的優秀傳統；吸收西洋畫對景寫生之長，形成他開創的寫生法。
金拱北：博物館事業奠基人，民國前期畫壇上力倡傳統的主帥。
還有蕭俊賢、姚茫父、陳半丁、齊白石等。
3、「畫壇三重臣」指哪三位畫家及他們各自的風格特點
徐悲鴻：遠洋功習油畫，回國主要精力放在藝術教育和改良中國畫上，渾厚扎實的寫實功力，作品蘊含著深刻思想，作品分西洋畫和中國畫兩類，以人物為主，動物風景為次；
劉海粟：創辦中國第一所美術學院——上海圖畫美術院，注重個性發揮，氣度豪放、筆勢奔逸、敢於創新。
林風眠：認為一年是藝術創作的原動力。其繪畫感情色彩濃郁，線條流暢奔逸，色墨濃重

6. 中國美術介紹

中華民族美術過去之燦爛
傅抱石
近時外國人對於中華民族性的批評，總是離不了說中國是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中國人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某種程度上，我們還必須保守著這種"自尊"、"自大"的好國民性。今日的中國，尤其有急切的需要和重大的意義。

單論美術這一項，其發達之古，創造之精，莫說東方，就是世界上也難尋其匹。日本還在請中國人辦外交主政事的時候，我們已把西域的美術精華吃下肚子。吐出以後的唐宋光輝之花。埃及是最古不過的了，然而把那粗笨的刻畫，和我們三代的玉器銅器比上一比，若根據他的遺物，他就發展到與三代同一時期也辦不到的。"銅器時代"，哪一民族拿得出如此雄壯偉大神妙不可言狀的寶貝？雖一二遺留，它的價值，除供考古學者的摩娑研究，物器本身，已沒有什麼，然中華民族在世界美術史上有了最偉大最先進的創造是無疑的。雖然有許多學者，硬說我們古代那批寶貝，某種是間接學自波斯的，某種又是直接從印度偷來的，總而言之，說我們中國人是沒有多大用的東西，然而這無非是因為我們的寶貝太高貴，把他們嚇得沒有什麼可說。眼見中國如何貧弱，所以他們還要這樣說："中國何德何能？龜甲銅器，《春秋》三傳，完全是偽造，你漢人尚能做什麼呢"

雖然，他們盡管侮辱，若是有人送他們一個同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保證他腦筋中起不可思議的作用，佩服得五體投地。難道這又是從英吉利法蘭西偷來的么？
展開東方藝術系統圖來看一看，所謂"古代系"、"希臘系"、"印度系"、"中國系"的四大系中，實際上只中國與印度的二大系。假使中華民族不負起吸收、融化和創造的責任，到現在朝鮮有美術么？日本有美術么？"印度系"又走得幾步路呢？關於這些理論，姑且不論。總之我們就是說：中華民族曾經包辦東亞的美術，是東亞美術名正言順的不祧之祖，也不為過。

我中華民族特別的長處，是不但能夠聞一知十，而且是只要和別的民族文化見見面，就會造出比人家更好的文化。一般美術史學者，他們把中國自三國至五代（約西紀二○○--一○○○年）的一個時期，定為"佛教藝術時代"（德人Hirth氏）或是"古典時代"（英人Bushell氏）或是"西域藝術攫取時代"（日人伊東忠太氏），述說當時以後的美術，完全沒有獨自的發展，而決定中國的中世美術史。我可以舉一個極簡單的例，來證明這種述說的不確。誠然，中國的美術，受了不少印度的影響。但是要明白，這些影響，到了六朝初期，早被中華民族聰明的腦袋將它化得干凈。譬如說，張墨顧愷之的《維摩變相圖》，陸探微載安道的《無量壽佛》則學印度的么？印度有沒有？雲崗龍門鞏縣等佛窟兩足交叉的彌勒像，又是學印度的么？印度的彌勒像，是否兩雙腳交叉還是並垂呢？像這種例，舉不勝舉，一二學者，覺得中國人太不可方物，於是拚命從佛教經典內，拖出中國佛教藝術的前身來。似乎帶哭帶罵地說："中國真聰明！印度沒有的東西也會造！你看呵！菩薩頭背後那道圓光，印度又那裡有呢？"我們並不否認人家如此地譏評，這正是我們所欣慰的事。美術是什麼？佛教美術又是什麼？朝鮮日本的古美術，都是中國美術的兒孫，然不能說朝鮮日本便沒有它自己的美術。這一切，都是中華民族在美術上特殊的偉大的表現！是世界美術史上最光榮燦爛的一頁！

只是創造，創造得不高明是不行的；只是吸收，吞進去受不住也是不行的。中華民族，有無量成績做本身最高度文化的證明。紀元前一千年的工世，能作出就是現在五千年後也還是奉為標準的"形式"和"紋樣"。葡萄花紋，就說是外國貨，然"雲紋"、"雷紋"、"蟠紋"、"饕餮紋"總是本號自造！並且形體周備，意匠完美，會在磚瓦頭上刻字描畫！會將一雙雀子，站在烏龜背脊上做燈盞！檐會飛！柱會雕！凡是與生活有關系的器物，哪一樣不施以美的設計？秦始皇為防胡人而築的萬里長城，其雄偉蓋世的氣慨，又誰不咋舌吃驚？

繪畫較工藝發達稍遲一點。古書上，舜皇帝的妹子，以及"蒼頡作書，史皇作畫"等等傳說，姑不信它。在今日可得見的古代繪畫作品，漢朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻畫，固然不是二十世紀圖案最發達的歐洲畫家可以"便化"得出來，就是一塊漢畫像磚上的人物，也夠使現代東西方的人物畫家驚異。藏在英國大英博物館櫥內的東晉顧愷之《女史箴圖》，那畫上的人物，態度優美而莊重，線條遒勁，布置閑雅，第四世紀的東西，我們不知道那時候歐洲的人物畫如何？再說唐代的閻立本，它的馳名世界的《歷代帝王像》，聽說尚有十三張在福建林氏家中（一說梁鴻志君所）。這稀世的寶物，它的唐代初期繪畫的黃金時代，充分表示無遺。日本帝室御物有一張《聖德太子像》，中間畫聖德太子，左右畫山背大兄王和殖栗王。這張畫，他們的確經過許多人研究，據舊法隆隆寺《寺傳》上說，是百濟國阿佐太子到日本畫的。許多人不以為然，說《聖德太子像》的服制全是"本邦的古儀"！但是除此以外，可沒有第二張和這畫逼肖的作品。是天上掉下來的么？實事求是的先生們，不得不懷疑了，不得不恭維閻立本的《歷代帝王像》了。因為閻立本的《歷代帝王像》，也是中間畫皇帝，兩邊畫侍臣侍女的。於是《聖德太子像》的本源（布置或筆法），便牽在閻立本的《歷代帝王像》上。

經晚唐五代而至宋徽宗的花鳥，即今日還原色印在日本尋常小學生的畫帖上。不過不說是中國的，但說"距現在有八百多年一個叫做宗的皇帝"而已。繪畫到了徽宗時期，無論花鳥，山水，一切部門，都有傑出的大家，彪炳史乘！南渡後，剛剛一百二十年，霹靂一聲，蒙古人打定了天下，可憐當時那班畫家們，忍著精神上的痛奪，拚命向筆墨間抒其抑鬱之孤憤幽緒！黃公望，他叫出"寄樂於畫"的口號，以刺激那些利慾熏心的分子。倪雲林也曾說過"余之畫，不過草草，聊寫胸中之逸氣耳"！這種藝人的本色，也是當代社會的反面。我們看倪雲林的山水，存著一種什麼樣的境界！元四大家中，王蒙為了母舅的關系，做過一下泰安知州，在畫史上，雖然他的揮灑高妙，有時也逃不了峻刻批評。至明代則文沈唐仇是適合當時代的產物，謹嚴之中，復邃幽趣。至於清初的八大山人與苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨在一山一水一花一鳥之間？尤其石濤的詩，"梅花"、"遺民"可說是常常應用。我們在三百年之後，應不應該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？

雕刻的遺跡，隨便說吧，如雲崗鞏縣天龍山等多數的佛窟，真不知接受了幾何人的瞻仰和崇拜。東方固是第一大藝術，西方也未見得有出其右者。我們要知道，這成千成萬的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月經年所造成，若說是沒有偉大力量的民族辦得到，那現在也不讓雲崗獨霸一部東方雕刻史了。

這無量數的遺寶，都是中華民族精神的寄託。唯有這些遺寶，中華民族在世界美術上始值得自豪，值得人家不遠萬里費長久時間，來研究我們一張紙或是一塊石頭。

然則中國美術在世界上的地位如何呢？這可分做兩方面說：一方面，以異民族的關系，突然接觸"形式"、"色彩"與自己絕對不同的美術品，自然產生一種奇異。或者本來存有某種用意（如對於工藝品），因之有些人，拚命地研究。這些人，是把中國美術推崇得真比天還要高不可攀。一方面，就美術品的評價上，中國美術品，大至開山打洞，小至一把扇子、一個酒杯，都具有不可形容的獨特境界。這種境界，是中華民族的境界，是東方的境界，也即是世界兩種境界之一的境界。因此，與歐洲美術，顯然劃清了路線，而此轡齊奔。

他們的繪畫，是"色彩"和"面"的結合；中國的繪畫是"線條"和"點"的交響樂。過慣了都市文明的他們，現在也需要枯淡清沖的刺激，在繪畫上，已有相當的證明。不過以欣賞的趣味或能力如何，所以有的歡喜唐宋的謹嚴，有的歡喜元人的淡逸。

他們的雕刻，是不穿衣服的多；中國的雕刻，則多穿衣服。人體的曲線固屬美妙，而衣服飄舉，隱約如見，又何嘗不美？他們的材料，多用金屬，用石頭；中國的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，這是種種環境造成的分歧當不因此顯其軒輊。

中國的美術，無論建築、雕刻、繪畫、工藝，創作上固各有偉大的貢獻，理論上更是發世界所未發。東晉有顧愷之的《論畫》，南齊的謝赫的《六法論》。當第四五世紀，即有如此完善的繪畫理論，可說是驚人的成功。如顧愷之說的："凡畫人最難次山水，次狗馬，台榭一完器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。"王微說："目有所極，故所見不周；於是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明"是何等的透徹合理呵！本來美術不像科學，不一定讀熟了理論才去製作，也不一定有理論便有作品。但是世界美術史家們，常常貶人而譽已。我以為這些精湛的論著，是值得特筆大書，任他們存著怎樣的偏見，也絕不能稍稍搖動。

在另一種情形之下，"中國美術"這個名詞，稍稍費解。它的含義，似乎加了一層限制。歐美人所謂"中國美術"，至多包括到嘉道以前。那時候，足跡到過中國的還不多，僅僅從一些布教師或商人的手中，得受中國美術的洗禮。日本人就根本不說出"中國美術"四個字。雖然是一本一本圖譜或論著，自序文至版權頁都是中國的美術品或研究，但總名之曰"東洋"，或名為"支那古代美術"，置於印度朝鮮之間。我們自己對於這種現象，應該明白西洋人與日本人的中國美術觀，在可能內，他們是以不提起為妙的。此中道理，非常簡單。

那種中國美術在世界上，不是被人輕視么？當然！在現在民族競爭的時代，誰肯對我們中國人說出半個好字？事實上，我們早知道有若乾的"中國通"，在販賣中國的美術，在靠談談中國美術吃飯！更說具體一點，中國美術實在好得使一切不願談的人而又不得不談，更不得不把中國美術似通非通地來利用。美國大來公司郵船上所印的旅客單，也裝飾了中國六朝的佛像，江西不值錢的樟木箱子，到了支加哥會變成無上的美術品。日本不必論，著是不相當研究過中國美術，想做美術家是很困難的事。近年上田恭輔氏的《支那美術工藝骨董圖說》，翻開封面便是"震驚世界的支那工藝美術"十一個大字。這點，也可見中華民族美術在世界的力量和地位了。

中華民族美術的進展，恰像一條彎彎曲曲的線，這條線，隨美術的部門而曲折不同，同時隨民族意識的強弱而曲折不同。我們要推究它曲折的痕跡，推究何以盛何以衰的原因，做今後民族美術建設的參考。

美術是一面社會的鏡子，它的發生，成長，或是滅亡，都有它背後的一切做主人，使它不得不順著而同一步驟，同一進退。前面說過，中國美術發達最早的是工藝，如玉器、銅器等，在三代已有精緻的作品。因為朝廷設了玉府，召了許多琢玉的人從事研究製作，銅器也定有制度，形式大小等等，都有一定的標准。在這統一的機構指導之下，所以呈露當時代工藝極盛的時期。以後秦漢承繼三代有組織的宏規，遂蔚成中華民族獨立的偉大的美麗輪廓，造型的樣式上，也愈見復雜，一一合於生活的需要了。繪畫也可以用此種在統一下始得發展的方式來證明它的盛衰。繪畫上黃金時代的唐宋，在唐有玄宗的好藝，育成吳道子李思訓閻氏兄弟（立德立本）許多凌鑠古今的大畫家，山水畫之勃興，佛像畫之轉變，這不都是玄宗的功勞么？宋代更是值得我們崇仰，徽宗皇帝，他不但擴充翰林圖畫院的機構，並且高等官吏都要考一考繪畫，當時的文臣武臣，有幾個不能伸紙揮灑的呢？基於這種原因，一直到南宋中期的繪畫，人材之多，發達之速，元明清固然不能及，即兩晉六朝又哪能相提並論？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的優崇佛寺，是我們不能忘記的。至於最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的獎進，那中國美術史可以劃明代為最後的一個階段。現在我們所資為最豐富最可靠的美術參考資料，大部分是這三朝的成績。

現在我們足以相信，相信中華民族美術的建設，是在先負起時代的使命，而後始有美術的可言；是在造成統一的傾向，而後始有"廣大"、"莊重"、"永遠"的收獲。我們過去的痕跡，很明白地呈在眼前，古人說："前事不忘，後事之師。"今日的中國美術，時代的使命是什麼？統一的傾向是怎樣？前者可以把近幾十年的美術看一看，自然可以發覺我們應該走的大道，後者就是審度目前的緩急，決定這些大道，走哪一條？如何走法？

7. 中國美術史復習提綱

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遷想妙得美術教案

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