劇本寫作文

㈠ 話劇劇本的寫作格式是什麼

話劇劇本編寫須突出體現劇本的特點。
(1) 空間和時間要高度集中。
劇本不像小說、散文那樣可以內不受時間和容空間的限制，它要求時間、人物、情節、場景
高度集中在舞台范圍內。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。另外，編寫時還要考慮時代背景等，可用「前台詞」 、「旁白」來承上啟下。
(2)反映現實生活的矛盾要尖銳突出。
因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有
矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞台演出的矛盾沖突中。
(3)劇本的語言要表現人物性。
戲劇的表演主要靠演員的語言和動作來推動情節的發展。因此，在編寫時，作者必須根據劇中人物的個性特點，結合服裝、形象、動作、表情、語言、道具等，認真提煉每個演員的個性化台詞。
(4)一般格式：
題目：
時間：
地點：
人物：
事件：
道具：
背景：
幕名：
正文：起因、發展、高潮、結局過程清楚。

㈡ 電影劇本的寫作格式及方法

創作技巧

一、多觀察和思考生活；

二、多做構思，勤寫勤練；

三、多增加藝術修養（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；

四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最後這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

劇本結構

弗蘭泰格金字塔

19世紀德國新古典主義理論家弗蘭泰格在《戲劇的技巧》中提出了戲劇的結構「弗蘭泰格金字塔」。這個金字塔分5個部分：

1.介紹：介紹背景資料。

2.上升：將事件引向高潮的各種情節。矛盾與阻礙逐漸顯現。

3.高潮：戲劇張力最強處。 從此情節將逐漸轉弱。

4.下降：高潮過後矛盾形式開始明朗，引向大災難或者大成功。

5.結局：謎底揭曉，劇情完成。

三段式結構

希德.菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中表示三段式的結構：

1.第一幕：建置 （情節點1）

2.第二幕：對抗 （情節點2）

3.第三幕：結局

黑格爾「沖突律」

和諧

打破和諧。

重行建立和諧。

黑格爾：戲劇動作的本質是引起沖突，而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎（即沖突的產生、展開和解決）。「沖突」是對本來和諧的情況的一種破壞，這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉的。

(2)劇本寫作文擴展閱讀

戲劇

1、 定義：戲劇指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式

達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

2、 特點：

（1）劇本必須適合舞台演出。演出要受到時間和空間的限制，把發生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞台和兩三個小時內的演出中表現出來。 關於「三一律」的知識見162頁第四段

（2）必須有集中尖銳的矛盾沖突。 戲劇是反映現實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發展過程，這個過程就構成了劇本的情節結構。

劇本的情節結構可分為：開端——發展——高潮——結局

開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突 發展：描寫情節的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。

高潮：矛盾沖突發展到頂點並表現出急劇轉化的局面 結局：結局是情節發展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。

尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯想和展望。

（3）人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特徵

3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：

（1）舞台說明：包括人物表、舞台美術、環境、音響、人物上下場、人物對話的姿態、動作、表情、心理活動等。

（2）人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節、提示人物性格、表現主題思想。

（3）結構形式：分幕分場。幕是大單位，場是小單位

4、戲劇分類：

（1）藝術形式和表現手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。

（2）劇情的繁簡和結構不同：多幕劇、獨幕劇

（3）題材反映的時代不同：歷史劇、現代劇

（4）矛盾沖突的性質和表現手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。

（5）地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（浙江）等

（6）演出不同：舞台劇、廣播劇、電影、電視劇等

㈢ 劇本寫作的形式是什麼

劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。
一個典型的劇本例子如下：
公館一室內
王媽：（小心翼翼地）小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。
趙小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。
（王媽下）
劇本的結構
一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。中國的元雜劇以「折」為單位，南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。
劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。如「佳構劇」。

寫劇本如設計房子，無定論，無局限，可千變萬化，卻有技巧和經驗。凡名人銘言或庸人俗談，不可不信亦不當全信。最終要從名家的劇本里看名堂，從自家的劇本里看差距。莎士比亞時代並沒有如今這多條條框框，莎翁之劇至今仍百演不衰。

其實作劇是實驗。猶如小說是理論科學，戲劇乃實驗科學。小說寫得楚楚動人，完美無缺，印出來也就罷了。戲劇則不然，無論寫得多麼出色，都要經過導演，演員，經過服裝，舞美，音樂，在舞台上耍出幾十個回合，經了觀眾的反應，改寫，改寫，改寫。一部好的劇目至少要改寫一年至幾年。如此而言，任何關於劇本寫作的書，都不是聖經，不能盲目照搬，其條條框框，皆經驗之談。但凡經驗，乃局部經歷的疊加，都有見樹不見林的時候，故此可學習而不可信仰。一切要為我所用，隨時准備打破格式，推陳出新。

但是有些基本原則還是要知道，猶如房子有柱有梁，要承重穩固。因了劇團要花許多錢，用許多人，用一兩個月的寶貴時間，在你的劇本上排一部戲，就像房地產商根據你的圖紙蓋房子。 劇本不好，勞民傷財至極。演員導演多年的訓練，用來演您寫的戲。觀眾花了許多錢，老老實實地坐在黑房子里，一動不動地坐上兩個小時。這非常違反人的常態，也就要求您的劇目給觀眾以足夠的享受，教他覺得這值得他的犧牲。在北京，觀眾要早早吃飯，不然就是餓了肚子，坐很遠的車，找到你的劇場。 忍受這所有的折磨，來看您的戲。您就必須要讓觀眾享受，讓他感覺所有的犧牲是值得的。而且，下次會做出更大的犧牲來看您的戲。

您的每一個字都會蠶食別人許多的血汗和金錢。每時每刻都要想，這個字值得嗎？

劇本的內容：
1。人物：跟沖突有關的主要角色。
2。主題：關於什麼？一定是關於一件值得的事情。
3。結構：故事在舞台上表現的整體設計。
4。沖突：戲劇的動力。
5。舞檯布景：視覺內容
6。潛台詞：角色的話要適可而止。
7。思想意識：你自己的觀點和價值。
8。聲音：作為劇作家，你自己特有的聲音

在繼續寫下去之前，想要作幾點說明：
其一，在國內看的劇目不多，但卻看到些許問題。劇裡面水分略大，加之劇本技巧不足，總叫人不耐煩，有些真真地浪費演員。

其二，偶然寫出「戲劇不是藝術」的話，引起不同觀點。這其實很好，硬幣沒有不同的兩面，就一定是假的。如果你曾經為飯碗擔憂過，就明白，戲劇其實是一種行業。就像餐飲是一種行業，旅行社是一種行業，IT是一種行業一樣。要首先扎扎實實地當行業來作，才有藝術的沃土。

其三，自己覺得，劇本是文學裡面最不需要「造詣」和教條的寫作形式。看在戲劇裡面作久了，有造詣的劇作家，寫出東西來就難於深入現實，而生活里經驗豐富的業余寫手，有深入社會的感受和體會。稍稍懂得劇本的基本知識，就能寫出動人的本子來。中國缺少的，就是這樣的引人入勝而動人心弦的劇本。

㈣ 急求600字劇本作文一篇有範文嗎

出演人物：
「我」：馮珏瑞
「我」的爸爸：張瀚宇
「我」的大伯：黨生
「我」的爺爺：張羽弛
方萬：李求知
方萬的爸爸：劉謙
第一幕
地點：小樹林里
人物：「我」、方萬
場景：「我」和方萬靠在同一棵樹上
「我」（低著頭，撫摸著褲子上的口子，不住嘆氣，且說）：這可如何是好啊！
方萬（抬頭看著天空出神，臉上十分焦急）：這可如何是好啊！
突然，方萬（蹦起來，十分高興）：「我」有辦法了！（隨後在「我」耳邊耳語片刻）
「我」（彷彿有了救星）：原來你爸爸是高級裁縫啊，那咱倆換過來吧！
第二幕
地點：「我」的家裡
時間：一周之後的一個晚上
人物：「我」、爺爺、爸爸、大伯
「我」正在寫作業，把頭埋得很低，不敢與爸爸的低目光相觸。
爸爸（走進屋裡，端了一杯水，放在桌上，扶起」我」的身子）：坐直點，眼睛該壞了。（突然慍怒，把杯子打掉了）你爺爺送你的那個羚羊木雕呢？
「我」（不敢抬頭，悶聲寫作業）
爸爸（更加生氣，一拍桌子）：是不是拿出去賣了？（大喝一聲）說！
「我」（不敢抬頭，卻也不寫作業了）：沒……沒有
爸爸（面露疑色，又是大喝一聲）沒有？抬起頭看著「我」的眼睛！
「我」（生氣了，一拍桌子，站了起來）：「我」說沒有就是沒有！「我」把它送人了！
爸爸（氣得扇了「我」一個巴掌）：你這個小孩，越來越沒大沒小了！
「我」（「哇」地一聲，哭了，這時爺爺走進來了）
爺爺（面露慍色）：吵什麼呀，讓不讓人看電視了！
爸爸（轉向爺爺，指著「我」）：你說說，這小子把你從非洲拿來的名貴木雕給送人了，比我還有理！
爺爺（點起一隻煙，煙霧繚繞於室內，壓抑得眾人說不出話來，過了半天才緩緩說道）：「我」知道你和方萬是好朋友，「我」也理解你……
爸爸（突然打斷）：你怎麼能慣著這孩子呀！
爺爺（好像沒聽見，繼續自顧自說道）：可是，送人東西不在禮重，在情重啊！送一塊點心，一盒糖，也就可以了，這樣吧，你去把它要回來吧
「我」（不解）：為什麼？你已經送給「我」了，怎麼能再反悔呢？再說了，既然情意重，禮為何還要分輕重嗎？
爸爸（很氣憤）：你這個小子到底去不去？
「我」（爆發了，喊了起來）：難道在你們大人的眼裡，金錢就那麼重要嗎？難道友誼連金錢都比不過了嗎？你們這樣做太過分了！所謂覆水難收，既然您們都給「我」了，「我」自然有了支配權，那裡有給完人家的東西還要回來的？你們教育「我」做人信義為先，而你們呢？
大伯：就是，就別要回來了。
爸爸（又扇了「我」一巴掌）：你要造反呀你！（並扭頭對大伯說）別慣著他！
「我」（熱淚盈眶，摔門而去）
爸爸（打開門，大喊）：今天你要是不給「我」把木雕要回來，你就甭想走進家門！（隨即鎖上門）
第三幕
地點：大街
人物：「我」
時間：當晚
場景：大雨滂沱
「我」（在雨里一會兒狂奔，一會兒立住痴想，且喃喃自語）：這可如何是好？
第四幕
地點：方萬家
人物：「我」，方萬，方萬的爸爸
「我」在方萬家門前，猶豫良久，敲了門
方萬（拉開門，一看是「我」，便把「我」拉了進去）：怎麼淋得這么濕啊！
方萬的爸爸（屋裡跑到屋外）：喲，你就是方萬的那位好朋友吧，他老在「我」面前說你好呢！
「我」（把頭低得很低，聲音更小）：方萬你能不能把那個木雕還給「我」？
方萬（猶豫了一下，轉身回屋了，順手接過了「我」手裡拿把他送給「我」的藏刀）：給你
方萬的爸爸：他是不是又拿你什麼東西了？待會兒「我」揍他！
「我」（抬起頭）：不是的，叔叔……一切……都是「我」的錯……叔叔再見，方萬，再見（隨即扭頭而走）。
第五幕
地點：大街
人物：「我」、方萬
場景：大雨滂沱
「我」（狂奔一段時間之後，放慢了腳步，獨自喃喃道）：這可如何是好！方萬再也不會理「我」了，「我」們再也不是好朋友了……
方萬（從遠處一直喊著「我」的名字，然後跑了過來，氣喘吁吁地把小藏刀放到「我」的手裡）：給……給你，咱……咱們永遠……永遠都是好……好朋友，永遠……（隨後扭頭跑回）
「我」（等方萬離去後，舉起手中的藏刀和木雕，對天大喊）：這可如何是好啊！（跪坐在地上，大哭不已）
（全劇終）

㈤ 劇本寫作的形式是什麼

寫作 形式並不是一個特別文學性質的詞彙，一般的了解也比較淺薄(或者回模糊)。如果沒有出錯，那應該答是指虛擬作品和非虛擬作品兩類。

㈥ 劇本的寫作要點是什麼

一、話劇劇本
劇本是戲劇的文學因素，是供演員在舞台上演出的文學腳本，它是戲劇的基礎，是一劇之本。

劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。

有一種劇本主要追求文學性,不以演出為目的,或不適於上演，被稱為「案頭劇」、「書齋劇」。歐洲19世紀的浪漫主義者們曾用戲劇形式寫過不少詩作，也是只供人閱讀的。作為戲劇演出活動的文學基礎，劇本創作應該處理好本身的文學性和舞台性之間的關系，以演出作為目的和歸依。

在實際演出活動中，有的導演根據演出的需要對劇作者所寫的劇本進行適當處理，構成一種專供演出的演出本，亦稱台本。演出本一般不改變原劇本的精神實質和藝術風格。

舞台指示：劇本中不要求在演出時說出的文字說明部分。一般包括對劇情發生時間、地點的提示，對布景、燈光、音響效果等藝術處理的要求，對人物形體動作、心理活動和場景氣氛的描述等。
在劇本創作中，舞台指示的使用一般應以是否有助於人物形象的刻畫和導演、演員舞台工作者進行藝術創造為原則。好的舞台指示不僅能給劇本增添文學價值，而且能夠造成濃郁的戲劇氣氛，為舞台體現提供廣闊的天地。

二、劇本的創作
一選擇戲劇題材
面對豐富多彩的現實生活，如何選取戲劇所需要的材料呢？戲劇選材一要合乎文章選材的一般要求，二要切合戲劇文體的特殊要求。

1.選材的一般要求

選擇作者最熟悉、感受最深刻、認識最透徹，而又有重要社會意義的題材。

要選擇當前為群眾所關心的題材。

2.要選擇符合戲劇規律的題材

①抓住人物，抓住主體

戲劇必須用人物自己的語言和行動來表現自己的性格特徵和心理活動，所以戲劇選材首先要注意必須有性格鮮明的人物形象，且該人物要有強的動作性，能夠通過其動作將自己的性格表現出來。

每個人物都為達到自己明確的目的，強烈地不懈地行動著。人物的想、說，都是為了做，而這種「作為」推動了事物的變化，構成了戲劇動作。

②選擇那些足以引起性格之間撞擊的人物和事件，構成戲劇沖突。不同的思想性格，特別是世界觀對立的人物，各自按自己一致和願望頑強地行動著，勢必會發生沖突。黑格爾說：「因為沖突一般需要解決作為對立面斗爭的結果，所以充滿沖突的情境特別適宜於作劇藝的對象。」

要選擇那些人物行動有發展，性格沖突有曲折的人和事。具體說來，應該根據事物矛盾發展的邏輯選擇出由幾個小曲折，逐步發展形成一個大的根本的曲折，反映出事物的大發展，構成一個既單純而又富於變化的行動過程。

③根據以上規則所選取的材料必須適合舞台演出。

二塑造戲劇人物
在創作劇本時，除了在選材時要注意選取那些個性鮮明、動作性強的人物來寫，還必須掌握一些將人物寫活的技巧。

1.通過行動刻劃人物是最生動有效的方法。

這里所說的行動包括人物的形體動作、語言動作和內心動作。

恩格斯說：「一個的性格不僅表現在他做什麼，而且表現在他怎樣做；從這方面來看，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更鮮明些，基本的思想內容是不會收到損害的。」（《致斐迪南·拉薩爾》）在一切文學作品中人物自身的行動都是刻畫其性格的最主要的手段。在戲劇中這一點顯得尤其重要，因為動作特別適宜舞台藝術。

有時一個鮮明的動作，勝過許多台詞，不僅清除地顯示性格，並且給觀眾留下不易磨滅的印象。

人物的行動可分為大的行動，小的行動和細節行動。一般說來，在一出戲中，每一個人物重大行動只有一二個，它對表現人物思想性格的本質，常常是具有決定性的作用，多安排在劇情發展的轉折或高潮處。但是，人物的重大行動不是突然產生的，它是由一連串小的行動逐步發展的必然結果。因此，在藝術構思中，根據不同人物各自的性格圍繞全劇的中心事件，為每個人物設計出由許多行動導致大行動的行動貫穿線，遵循這樣的人物行動線，層次深入地揭示人物思想性格的本質特徵，才可能塑造鮮明生動的舞台形象。

揭示人物性格還可以通過一些細節動作，有時這種細節動作可能與主題思想、戲劇沖突沒有直接聯系，但對刻畫人物性格卻十分有用。

2.著力揭示人物內心世界，賦予人物濃厚的感情色彩。

曹禺曾經說：「作為一個戲劇創作人員，多年來，我傾心於人物。我總是覺得寫戲主要是寫人；用心思就是用在如何刻劃人物這個問題。而刻劃人物，重要的又在於揭示人物的內心世界——思想和感情。人物的動作、發展、結局，都是來源於這一點。」（看話劇《丹心譜》）

在戲劇中對於人物的心理描寫既不能像小說那樣藉助於作者抒寫或內心剖析，也不能完全指望人物的獨白，而是主要通過人物的語言動作來揭示其內心活動。以下幾點是可以考慮的：

善於把人物投入感情的旋渦，構成人物性格自身的沖突。比如郭沫若的歷史劇《蔡文姬》，作者將蔡文姬置於歸國途中，承受著感情的煎熬。

善於配置多方面的錯綜復雜的人物關系，是揭示人物豐富內心世界不可缺少的條件。

通過次要人物來烘托主要人物。

三精心安排戲劇結構
戲劇結構是由情節、幕場等戲劇要素構成的戲劇存在形態。主要包括情節的安排、分幕分場的處理等內容。戲劇由於受時間、空間的嚴格限制，所以劇本的藝術結構與其他文學樣式相比尤顯得重要。

戲劇情節的安排

1.戲劇情節的構成

戲劇情節，一般是指作品中人物與人物、人物與環境的各種關系所組成的生活事件、矛盾沖突的發展過程。

人物的行動及其發展，是戲劇情節的外在構成形式；促成人物行動的動機及其發展變化，則是戲劇情節潛在的動力。因此，有人認為戲劇情節是由意圖、達到意圖的手段以及這些手段的結局網織而成的。在不同風格種類的戲劇作品中，有的注重於行動外在的力度（如情節劇），有的則注重於心理(動機)的深細度（如心理劇）。

戲劇情節是由一個個場面連貫而成的。場面是情節發展的基本單位，情節隨著場面的次第轉移而不斷發展。

戲劇情節在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務。同時，戲劇情節本身具有相對獨立的藝術效能和美學價值，能對觀眾產生吸引力和娛悅作用。在戲劇創作中，既不能忽視情節，使作品缺乏扣人心弦的藝術力量，又不能單純地追求情節，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達到「較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合。」

根據戲劇矛盾沖突的發展進程，一個劇本情節的構成可分為矛盾的開端、矛盾的發展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解決四個部分。

劇本的開端費城重要，因為它的好壞關繫到全局的成敗；但劇本的開端又相當困難，因為一出戲的開端決不是事件過程的開頭。究竟在哪裡開始，先讓什麼人出場，先展示什麼情節，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復考慮。

開端的作用：簡捷而含蓄地在人物行動中把故事發生的時間、地點、人物關系、特定環境交代清楚；人物出場亮相，性格應有初步顯現；要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發展方向，引起觀眾興趣。

發展是戲劇沖突進入高潮前的進展階段，它在全劇中所佔分量最大，也是最關鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現。一出戲能否緊緊吸引觀眾，戲劇高潮能否自然合理地到來，也決定於這一部分。

因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭的發展規律，依據人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨於表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發展避免直線上升，而應該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十劇情富於節奏感，始終抓住觀眾。

高潮就是矛盾雙方經過幾個回合的斗爭，力量的對比不斷發生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負、成敗的轉折點。

高潮雖然在全劇中知識短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激動人心的場面。難怪有人說，一切為了高潮。

要寫好高潮必須精密布置，善於抑制矛盾的發展，在作好充分准備後，選擇最適當時機，讓它突然出現。

結尾，高潮過後緊接著就是結尾。結尾應集中交代主要事件的結果，不允許節外生枝，畫蛇添足。好的結尾應做到既使觀眾滿足，又留有回味的餘地，充分顯示作者的思想深度。


2.安排情節結構的主要技巧

①懸念

亦稱「緊張」。根據觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結果的迫切期待心理。它是戲劇創作中使情節引人入勝，維持並不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。

戲劇懸念源自心理學中人們由持續性的疑慮不安而產生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩學》。在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關「收煞」的要求,內涵與懸念基本相似,主張，「令人揣摩下文，不知此事如何結果」。

戲劇懸念的構成，主要依靠以下條件：①人物命運中潛伏著危機;②生與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局；③發生勢均力敵而又必須有結果的沖突；④劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎；⑤觀眾對未來事態發展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發展和對人物的強烈愛憎，是構成懸念的兩個重要元素。

懸念在劇本中的運用，一般分為兩類：

總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局。總懸念是全劇主要沖突的焦點所在，在劇本開始即要提出，並隨著沖突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。小懸念則屬於劇本的每一個發展段落或主要場面中出現的局部緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，並在每一幕或每一場結束時，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場的作用。

期望式懸念和突發式懸念。期望式懸念建立在對觀眾不保密的基礎上，它是在觀眾對人物命運和事態發展有一定預感和了解的情況下所造成的期待；突發式懸念則主要依靠對觀眾保密，通過使觀眾大吃一驚來加強戲劇效果，是劇情發展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的復雜情況和險要轉折，亦稱吃驚或驚奇。

在實際創作中，不同風格類型的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重於性格描寫的，多用期望式懸念；情節戲劇更多地採用突發式懸念。在實際運用中，二者有相輔相成的關系。一般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀眾的情緒，又通過突發式懸念造成戲劇情節和觀眾情緒上的跌宕，從而進一步加強沖突的緊張性。

懸念的形成、保持和加強，還需要依靠「抑制」和「拖延」的藝術手法，有的劇作理論也稱之為「延宕」或「緩解」。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節或穿插性場面,使沖突和戲劇情勢受到抑制或干擾,出現暫時的表面的緩和，實際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀眾的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時刻突然落幕，造成欲知後事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術效果。

懸念和延宕交替進行的格式，與觀眾看戲時的精神忍受限度有關，始終不懈的緊張，只會使觀眾感到疲憊，暫時的緩解，是調節情緒，為進一步緊張作精力上的准備。

社會生活是復雜的，矛盾的發展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂迴曲折有進有退，也必然會產生想不到的變化。要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發展的規律，戲劇懸念的美學價值在於是否符合生活發展規律，符合人物性格的發展邏輯。

②發現與突轉

突轉，也稱陡轉、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是通過人物命運與內心感情的根本轉變來加強戲劇性的一種技法；發現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關系的新的發現，也可以是對一些重要事實或無生命實物的發現。在創作實踐中，發現通常總是與突轉相互聯用或者同時出現，劇本往往通過發現來造成劇情的激變。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最後由於報信人無意之中透露真情,發現正是自己在無意中犯下了這一罪孽，於是,一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。

最早提出發現與突轉的是亞里士多德，他在《詩學》第十、第十一章中認為發現與突轉是情節的主要成分。長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術中最富於戲劇性的技巧,並被廣泛使用。在劇本創作中,好的突轉場面不光著眼於劇情的起伏跌宕，而且立足於人物刻畫，力求通過情節的合情合理的突轉寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動。

③時空交錯

根據人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞台時間和空間，把過去、現在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實的現代派戲劇常採用這種結構方式。它主要導源於「意識流」。如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識活動，作者通過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞台時空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現實，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。

時空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀時序反映生活的局限，通過多層次、多變化的時空組織，表現人物隱秘復雜的內心生活。但由於人的意識活動帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當，也會形成情節結構上的凌亂、模糊。

中國戲曲由於不拘泥於舞台的寫實性，時間與空間的運用歷來比較自由，也有一些戲局部使用時空交錯的結構手法，著重表現人物內心活動，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。

巧合

戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構成戲劇情節，正如俗話所說：無巧不成書。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。

場幕的安排

舞台的場面處理主要是導演的工作，但劇作者懂得舞台場面的處理，能夠使劇本創作更符合舞台的需要。

舞台場面處理問題很多，這里只談談場內和場外、上場和下場兩個問題。

1.場內和場外

也叫明場與暗場，事實上就是實寫和虛寫的結合。凡通過演員在舞台上直接表演，通過視覺形象可供直觀的戲，統稱為明場，也即實寫；不在舞台上直接出現視覺形象，由人物在台詞中敘述交代，或通過幕後的音響效果，基本上訴之於聽覺形象的戲，稱為暗場，也即虛。



評論人：樂連城 評論日期：2006-11-13 16:31


場內戲和場外戲的結合，可以拓展戲劇舞台的時空疆域，擴大戲劇的容量，有效避免戲劇舞台限制。

明場戲與暗場戲的選擇處理，和戲劇場面的主次劃分以及舞台形象特殊的審美要求有關。劇中的主要場面，一般都作明場處理，次要場面或有礙於舞台表演的情節場面，則作暗場處理。

2.上場和下場

舞台上情節要集中，與情節無關的人，站在台上，無戲可演，與情節有關的人，不能不在場。舞台上的人，多一個不行，少一個也不行。所以，人物上下場的處理和安排，也是編劇需要認真考慮的一個問題。

作者要從劇情出發，想個充分的理由讓人物合乎情理地上場下場，自然而然地上場下場。不能武斷地隨意擺布人物，使其貿然上場或突然下場。

四戲劇的語言
戲劇的語言包括兩個部分，一是人物的台詞，二是作者的舞台指示。二者當中自然以台詞為主，所以我們通常所說的戲劇語言就是指台詞。

台詞是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現主題的主要手段，也是劇本構成的基本成分。

戲劇的台詞一般包括對白、獨白和旁白。西洋歌劇中的台詞以詩體唱詞為主；在中國戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運用。戲曲的念白是一種富有音樂性的藝術語言，分為散白、韻白等多種念白形式。對白，是劇本中角色間相互的對話，也是戲劇台詞的主要形式。獨白,是角色在舞台上獨自說出的台詞,它從古典悲劇發展而來，在文藝復興時期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術手段，往往用於人物內心活動最劇烈最復雜的場面。旁白，是角色在舞台上直接說給觀眾聽，而假設不為同台其他人物聽見的台詞。內容主要是對對方的評價和本人內心活動的披露。中國戲曲中的「打背供」是旁白的一種。

在劇本創作中，台詞是決定戲劇作品藝術性的重要因素。由於戲劇不像小說等文學樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語言與動作來表達一切，因此台詞是戲劇舞台上唯一可以運用的語言手段，台詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。

劇本的台詞是一種特殊的，也是很難掌握運用的文學語言。

①台詞必須具有動作性（語言動作）。動作性主要是指台詞要能揭示人物的內心動作，如焦菊隱所說的：「語言的行動性，就是語言所代表著的人物的豐富而復雜的思想活動。」（《焦菊隱戲劇論文集》）戲劇是行動的藝術，它必須在有限的舞台演出時間內迅速地展開人物的行動，並使之發生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。這就要求台詞服從戲劇行動，具備動作的特性。

台詞的動作性首先在於它能夠推動劇情的進展。劇本中每個角色的台詞都應當產生於人物的性格沖突之中，成為人物對沖突的態度與反應的一種表露，並且能夠有力地沖擊沖突對手的心靈，促使對方採取新的行動更積極地投入沖突，從而把人物關系、戲劇情節不斷推向前進台詞的動作性更在於它能夠揭示人物豐富復雜的內心活動。簡言之，動作性語言應該具備兩個方面的作用。一方面，它既能表達人物自身的心理活動，又能引起強烈的外部動作；另一方面，它也能刺激對方，促使對方產生相應的語言和動作。這樣，對話雙方互相作用，互相促進，推動劇情不斷發展。（例見《雷雨》中周萍、四鳳和侍萍之間的對話）一般有兩種表現方式,一種是直抒胸臆,一種是「潛台詞」。直抒胸臆的台詞有時通過獨白來進行；潛台詞包含有復雜隱秘的未盡之言與言外之意，它可以具體表現為一語雙關、欲言又止、意在言外、言簡意賅等多種形式。

台詞的動作性還在於它能為演員在表演時尋找准確的舞台動作提供基礎。戲劇創作的最後完成必須通過舞台演出，因此，台詞的寫作必須考慮到表演藝術創造的需要，使演員在舞台上能動得起來，把角色的內心世界形象地再現在觀眾面前。

② 台詞必須性格化。劇本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台詞和行動來完成，而且必須在有限的時空里進行，這兩個因素對劇本台詞的性格化提出了很高的要求。要使台詞性格化，首先必須根據人物的出身年齡、職業、教養、經歷、社會地位以及所處時代等等條件，掌握人物的語言特徵。力戒千部一腔、千人一面

其次，台詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復雜的相互關系，寫出此時此地、此情此景中人物惟一可能說出的話。不僅劇本中不同人物的台詞不能相互混淆，就是同一人物在不同戲劇場面中的台詞也不能任意調換。實現台詞性格化的關鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，並且在寫作時深入到人物的靈魂深處，設身處地地體會人物的內心感情，揣摩人物表達內心的語言方式與特點。

③ 台詞要詩化。戲劇要在有限的時空條件內通過人物的台詞在觀眾面前樹立起鮮明的藝術形象，使觀眾受到感染，為人物的命運而動心，這就要求劇本的台詞具有詩的特質、詩的力量。台詞的詩化並不意味著都要採用詩體，而是要讓詩意滲透在台詞之中。因此台詞必須感情充沛，富於感染力；形象鮮明，富有表現力；精煉、含蓄，力求用最簡潔、最濃縮的詞句來表達豐富的內容與深遠的意境。

④台詞要口語化，要使觀眾清楚明了地看懂劇情理解人物，接受劇作者對生活的解釋，台詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語化的特點。口語化使台詞富於生活氣息、親切自然。民間語言如成語、諺語、歇後語，乃至俚語的適當運用，有助於台詞的口語化。在注意口語化的同時,也需要注意語言的規范化和純潔性,要注意對生活語言的提煉、加工，使之成為形象生活的藝術語言。 (小品網又叫石頭劇本網，是一個創作型的網站，區別於其他只會抄襲的的網站，雖叫小品網，但我們能創作幾乎所有類型的劇本以及日常各類文章。)

㈦ 電影劇本與電視劇劇本在寫作上有什麼區別

我敢說，一個有理想有野心的演員，基本上都想轉戰大熒幕，不甘於窩在電視劇里拿那個「內天價」片酬容。因為好的導演，好的編劇，基本上都以電影為目標，在一些國際電影節上拿出自己的作品。電視劇基本上就是在國內小打小鬧，有好的大IP可能會出口到國外，但是這個很少。導演對於電影拍攝的要求，一般都要高於電視劇，對於演員的要求，當然也是。一個演員，可能拍電視劇時也能拿得出手，但是一拍電影，完全暴露缺點。

㈧ 劇本怎麼寫 要正確格式

正確格式

（1）劇本開頭列出了劇本名、時間、地點、人物。

（2）整個劇本以對話的形式

（3）劇本的中間用中括弧的形式提示當時的情景，用括弧的形式提示當時人物的動作、神態等。

拓展資料

撰寫忌諱
一、寫成小說
劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。

二、對白增多
劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。

三、故事太多枝節
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。