A. 仿照林庚的說木葉寫一篇關於月的小練筆
說 「 木葉 」
林庚
「裊裊兮秋風,洞庭波兮木葉下.」 ( 《九歌》 ) 自從屈原吟唱出這動人的詩句,它的鮮明的形象,影響了此後歷代的詩人們,許多為人傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發.如謝庄《月賦》說：「洞庭始波,木葉微脫.」陸厥的《臨江王節士歌》又說：「木葉下,江波連,秋月照浦雲歇山.」至於王褒《渡河北》的名句：「秋風吹木葉,還似洞庭波.」則其所受的影響更是顯然了.在這里我們乃看見「木葉」是那麼突出地成為詩人們筆下鍾愛的形象.
「木葉」是什麼呢?按照字面的解釋,「木」就是「樹」,「木葉」也就是「樹葉」,這似乎是不需要多加說明的；可是問題卻在於我們在古代的詩歌中為什麼很少看見用「樹葉」呢?其實「樹」倒是常見的,例如屈原在《橘頌》里就說：「後皇嘉樹,橘徠服兮.」而淮南小山的《招隱士》里又說：「桂樹叢生兮山之幽.」無名氏古詩里也說：「庭中有奇樹,綠葉發華滋.」可是為什麼單單「樹葉」就不常見了呢?一般的情況,大概遇見「樹葉 」 的時候就都簡稱之為「葉」,例如說：「葉密鳥飛礙,風輕花落遲.」 ( 蕭綱《折楊柳》 ) 「皎皎雲間月,灼灼葉中華.」( 陶淵明《擬古》 ) 這當然還可以說是由於詩人們文字洗煉的緣故,可是這樣的解釋是並不解決問題的,因為一遇見「木葉」的時候,情況就顯然不同起來；詩人們似乎都不再考慮文字洗煉的問題,而是盡量爭取通過「木葉」來寫出流傳人口的名句,例如：「亭皋木葉下,隴首秋雲飛.」( 柳惲《搗衣詩》 ) 「九月寒砧催木葉,十年征戍憶遼陽.」( 沈佺期《古意》 ) 可見洗煉並不能作為「葉」字獨用的理由,那麼「樹葉」為什麼從來就無人過問呢?至少從來就沒有產生過精彩的詩句.而事實又正是這樣的,自從屈原以驚人的天才發現了「木葉」的奧妙,此後的詩人們也就再不肯輕易把它放過；於是一用再用,熟能生巧；而在詩歌的語言中,乃又不僅限於「木葉」一詞而已.例如杜甫有名的《登高》詩中說：「無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來.」這是大家熟悉的名句,而這里的「落木」無疑的正是從屈原《九歌》中的「木葉」發展來的.按「落木蕭蕭下」的意思當然是說樹葉蕭蕭而下,照我們平常的想法,那麼「葉」字似乎就不應該省掉,例如我們無妨這么說：「無邊落葉蕭蕭下」,豈不更為明白嗎?然而天才的杜甫卻寧願省掉「木葉」之「葉」而不肯放棄「木葉」之「木」,這道理究竟是為什麼呢?事實上,杜甫之前,庾信在《哀江南賦》里已經說過：「辭洞庭兮落木,去涔陽兮極浦.」這里我們乃可以看到「落木」一詞確乎並非偶然了.古代詩人們在前人的創造中學習,又在自己的學習中創造,使得中國詩歌語言如此豐富多彩,這不過是其中的小小一例而已.
從「木葉」發展到「落木」,其中關鍵顯然在「木」這一字,其與「樹葉」或「落葉」的不同,也正在此.「樹葉」可以不用多說,在古詩中很少見人用它；就是 「落葉」,雖然常見,也不過是一般的形象.原來詩歌語言的精妙不同於一般的概念,差一點就會差得很多；而詩歌語言之不能單憑借概念,也就由此可見.從概念上說,「木葉」就是「樹葉」,原沒有什麼可以辯論之處；可是到了詩歌的形象思維之中,後者則無人過問,前者則不斷發展；像「無邊落木蕭蕭下」這樣大膽的發揮創造性,難道不怕死心眼的人會誤以為是木頭自天而降嗎?而我們的詩人杜甫,卻寧可冒這危險,創造出那千古流傳形象鮮明的詩句；這冒險,這形象,其實又都在這一個「木」字上,然則這一字的來歷豈不大可思索嗎?在這里我們就不得不先來分析一下「木」字.
首先我們似乎應該研究一下,古代的詩人們都在什麼場合才用「木」字呢?也就是說都在什麼場合「木」字才恰好能構成精妙的詩歌語言；事實上他們並不是隨處都用的,要是那樣,就成了「萬應錠」了.而自屈原開始把它准確地用在一個秋風葉落的季節之中,此後的詩人們無論謝庄、陸厥、柳惲、王褒、沈佺期、杜甫、黃庭堅,都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象,這就不是偶然的了.例如吳均的《答柳惲》說：「秋月照層嶺,寒風掃高木.」這里用「高樹」是不是可以呢?當然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：「高樹多悲風,海水揚其波.」這也是千古名句,可是這里的「高樹多悲風」卻並沒有落葉的形象,而「寒風掃高木」則顯然是落葉的景況了.前者正要借滿樹葉子的吹動,表達出像海潮一般深厚的不平,這里葉子越多,感情才越飽滿；而後者卻是一個葉子越來越少的局面,所謂「掃高木」 者豈不正是「落木千山」的空闊嗎?然則「高樹」則飽滿,「高木」則空闊；這就是「木」與「樹」相同而又不同的地方.「木」在這里要比「樹」更顯得單純,所謂「枯桑知天風」這樣的樹,似乎才更近於「木」；它彷彿本身就含有一個落葉的因素,這正是「木」的第一個藝術特徵.
要說明「木」它何以會有這個特徵,就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題,這暗示性彷彿是概念的影子,常常躲在概念的背後,我們不留心就不會察覺它的存在.敏感而有修養的詩人們正在於能認識語言形象中一切潛在的力量,把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來,於是成為豐富多彩一言難盡的言說；它在不知不覺之中影響著我們；它之富於感染性啟發性者在此,它之不落於言筌者也在此.而「木」作為「樹」的概念的同時,卻正是具有著一般「木頭」「木料」「木板」等的影子,這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干,而很少會想到了葉子,因為葉子原不是屬於木質的,「葉」因此常被排斥到「木」的疏朗的形象以外去,這排斥也就是為什麼會暗示著落葉的緣故.而「樹」呢?它是具有繁茂的枝葉的,它與「葉」都帶有密密層層濃陰的聯想.所謂：「午陰嘉樹清圓.」 ( 周邦彥《滿庭芳》 ) 這里如果改用「木」字就缺少「午陰」更為真實的形象.然則「樹」與「葉」的形象之間不但不相排斥,而且是十分一致的；也正因為它們之間太多的一致,「樹葉」也就不會比一個單獨的「葉」字多帶來一些什麼,在習於用單詞的古典詩歌中,因此也就從來很少見「樹葉」這個詞彙了.至於「木葉」呢,則全然不同.這里又還需要說到「木」在形象上的第二個藝術特徵.
「木」不但讓我們容易想起了樹干,而且還會帶來了「木」所暗示的顏色性.樹的顏色,即就樹干而論,一般乃是褐綠色,這與葉也還是比較相近的；至於「木」 呢,那就說不定,它可能是透著黃色,而且在觸覺上它可能是乾燥的而不是濕潤的；我們所習見的門栓、棍子、桅桿等,就都是這個樣子；這里帶著「木」字的更為普遍的性格.盡管在這里「木」是作為「樹」這樣一個特殊概念而出現的,而「木」的更為普遍的潛在的暗示,卻依然左右著這個形象,於是「木葉」就自然而然有了落葉的微黃與乾燥之感,它帶來了整個疏朗的清秋的氣息.「裊裊兮秋風,洞庭波兮木葉下.」這落下絕不是碧綠柔軟的葉子,而是窸窣飄零透些微黃的葉子,我們彷彿聽見了離人的嘆息,想起了遊子的漂泊；這就是「木葉」的形象所以如此生動的緣故.它不同於：「美女妖且閑,採桑歧路間；柔條紛冉冉,落葉何翩翩.」 ( 曹植《美女篇》 ) 中的落葉,因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子.也不同於：「靜夜四無鄰,荒居舊業貧；雨中黃葉樹,燈下白頭人.」( 司空曙《喜外弟盧綸見宿》) 中的黃葉,因為那黃葉還是靜靜地長滿在一樹上,在那蒙蒙的雨中,它雖然是具有「木葉」微黃的顏色,卻沒有「木葉」的乾燥之感,因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由於雨的濕潤,也顯然是變得太黃了.「木葉」所以是屬於風的而不是屬於雨的,屬於爽朗的晴空而不屬於沉沉的陰天；這是一個典型的清秋的性格.至於「落木」呢,則比「木葉」還更顯得空闊,它連「葉」這一字所保留下的一點綿密之意也洗凈了：「日暮風吹,葉落依枝.」 ( 吳均《青溪小姑歌》 ) 恰足以說明這「葉」的纏綿的一面.然則「木葉」與「落木」又還有著一定的距離,它乃是「木」與「葉」的統一,疏朗與綿密的交織,一個迢遠而情深的美麗的形象.這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象.
「木葉」之與「樹葉」,不過是一字之差,「木」與「樹」在概念上原是相去無幾的,然而到了藝術形象的領域,這里的差別就幾乎是一字千里.
B. 說菊花作文隨筆 模仿說木葉 寫一篇說菊花或者其他都可以 求答案
每逢秋天來臨、露水成霜時，樹葉脫落了，鮮花掉落了，唯有菊花迎而立，傲霜怒放，五彩繽紛，千姿百態。雖然菊花沒有牡丹那樣艷麗，不如玫瑰那樣色彩鮮艷，更沒有茉莉那樣芬香，但它有松柏那樣頑強，在冰天雪地的冬天裡是那樣美麗。在無數種花中，除了梅花，就找不到能像菊花一樣在冬天裡生存的花。
菊花很美麗，也很香，但我無法用文字准確形容那花朵的香味。就說它的幽香吧，又似乎有一種氣息傳流出來。每當我看到菊花時，都會想到唐代詩人元稹寫的《菊花》：「不是花中偏愛菊，此花開盡更無花」。
菊花開花有早有遲，每一株菊花花開的顏色和形態也不一樣。我們通常見到的是黃色的花，但也有少數是紅色的和白色的。看看這一株，含羞帶放；看看那一株，剛剛綻放。最引人注目的是那盛開著的菊花，黃澄澄的花朵中有許多小蜜蜂，像是在玩捉迷藏。花瓣一層包著一層，在最裡面的是花蕊。若是親眼看到花開的樣子，那一定是最美妙的一刻，可是這種景觀很難見到，因為菊花偏偏在你無意時開放。我閉上眼睛，想像著花開時的景象：那花瓣一片接著一片展開了，最裡面的花蕊出現時，也就是花停止開放的時候。這景象是多麼壯觀，想一想就令人驚嘆不已。
菊花的葉子呈碧綠色，毛茸茸的外表。有了它的襯托，菊花才會顯得更加美麗、更加明艷了。
冬天時節，盡管外面是否下著鵝毛般的大雪，還是刮著北風，菊花都依然挺立枝頭，頑強地去面對、抵抗。
我愛菊花盛開時的樣子，更愛菊花頑強的生命力。
C. 說「風」(類似於說木葉的議論性散文)
你還是最後的他
D. 高中語文必修五 第九課，根據，說「木葉」，仿寫怎麼說月亮，500字左右
木葉本意樹葉，卻又不同！為何？
樹葉代表綠色暗示春意，生機。而專木葉也表示枯萎沒有生屬氣！更彰顯此詩的意境！
月亮在古詩中多為明月，代表皎潔，明亮。
而此次仿寫恰如木葉般寫出月之無光，暗淡
明月幾何？光之借陽！
陽之光芒，約之萬丈，普照大地，生命之光！
月本無光，光之借陽，發揮余熱，昏暗中亮！
月之多半愁思與酒，陽喻希望！
月無華光兼時有陰缺，不為圓滿！陽卻載輝煌！
陽是天空中的王者！月是它的影子！
說木葉更顯滄桑，道冷月更知凄涼！
E. 2010北大自主招生作文範例
林庚先生的《唐詩綜論》堪稱真正的文學研究。在《唐詩綜論》的一系列文章中，我們看到鑒賞不僅不是可有可無的點綴，它還是文學及文學研究的基礎、本身和目的。而「鑒賞力」正是文學研究中不可或缺的能力。
與一般的鑒賞文章不同的是，林庚先生的文章不是就事論事，而是有開闊的視野，有比較的眼光。林庚先生的文章能抓住對象的本質，而不是出於一般的泛泛而論。但林庚先生的文章又從不對對象作硬性的概念的規定，他對很多問題的解決都是從比較中確定對象的范圍。應該說這是一種超出了理性限制的研究方法。而這一切，正是中國古代的文學批評方法所獨具的特點之一。
在《唐詩綜論》中，最享盛名的是《盛唐氣象》一文。該文主題明朗，慢慢看下去，盛唐氣象這個不可捉摸的對象漸漸地清楚了：盛唐氣象不同於建安風骨是因為「它還有豐實的肌肉，而豐實的肌肉也就更為有力的說明了這個『骨』。」 盛唐氣象不可捉摸，是因為「它豐富到只能用一片氣象來說明」，「它乃是建安風骨更豐富的展開」。而漢魏「氣象混沌」是「不假悟也」。盛唐則是認識到捕逐而且答於深入淺出的造詣，所以是『透徹之悟』。漢魏既然還沒有致力於捕逐形象，所以形象是淳樸的，又是完整的，因此『難以句摘』；如同還沒有開採的礦山，這也就是『氣象混沌』。而盛唐則由於致力捕逐而獲得最直接鮮明的形象，它好像是已經展開的真金美玉的礦藏，美不勝收的放出異樣的光彩，這就不能說是混沌，只能說是渾厚了。」 這樣盛唐氣象就在與建安風骨和漢魏古詩的比較中確立了自己的特徵。
讀到這里，不能不感嘆林先生的文字功底和寫作技巧。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》說：「唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。」還說：「悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣，不假悟也；謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。」 「唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。」「漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句。」應該說林先生的文章繼承了嚴羽的基本觀點，但林先生用「形象」把嚴羽的這些散落的詞語凝結成一個整體，又用了采礦這個比喻，用「渾厚」與「混沌」相對，就更突出了唐詩的特點，也強調了唐詩超越漢魏古詩的藝術地位。
讀到這兒，不由得想起當今的主流鑒賞理論：「蘿卜青菜，各有所愛。」也就是鑒賞「趣味無高下論」。當然我們如果花一番功夫，也許會發現「蘿卜論」的理論根源要追溯到接受理論或福科。不管怎麼樣，當今就是一個眾聲喧嘩的時代。任何人都敢說自己的作品是最好的，任何人都敢認為自己的趣味不比別人差。好作品與壞作品的界限模糊了，評論家也變了，他不再關心作品的好壞，不再熱中於編排作家的座次。這是一個審美相對主義的時代。
在這樣一個時代，說一個作品比另一個作品好是要冒閑言碎語的風險的。某些讀者會問：「為什麼說XX的作品不好？我就喜歡！你有你的看法，我有我的眼光嘛！」
其實，作品有高下，是鑒賞存在的基本前提。一個人的審美感覺越敏銳，他區分的作品高下就越細微。林語堂曾經說過，他只看極上流書和極下流書，因為中流剽上竊下，最無足觀。魯迅對此有一個極為精闢的評價：這透徹地表明了其人的毫無自信。 確實，林語堂否定中流，只不過用相對主義為自己的低下趣味辯護，他又標榜極上流，也只是為了掩飾自己的不自信而已。
那些以作品及接受者的差別為趣味無高下辯護的說法是似是而非的。我們過分強調接受主體的獨特性，而忽略了傑出作品的超越性。其實，在閱讀作品的時候，個體的獨特性是微不足道的。一個作品經歷了千百年的時間的磨練而流傳至今，它本身就說明了它的超越性。作為一個讀者，在閱讀作品的時候，不應該斤斤於為自己的獨特辯護，而應該忘掉自我，反思自己為什麼不能接受經歷了時間洗禮的經典作品。文學作品有高下之分，有雅俗之別，如何辨別高下雅俗，正是文學批評與研究的出發點和基本任務。
林庚先生在文章中對「盛唐氣象」作了精彩的說明。如果文章到此為止，那麼我們說這篇文章已有風骨。不過文章中「盛唐氣象的藝術特徵」一節，卻是本文的真正的點睛之筆，因為它使該文達到了如「盛唐氣象」一般的氣象。盡管其中也用了「浪漫主義」、「人民」之類當時流行的話語，但文內的主旨卻完全超越了這些概念。在這一節中，林庚先生採取了古代詩文評點的形式。請看：
李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》：「廬山秀出南斗傍，屏風九疊雲錦張……登高壯觀天地間，大江茫茫去不還，黃雲萬里動風色，白波九道流雪山。」林評：「一種青春的旋律，無限的展望，就是盛唐詩普遍的特徵。」李白《橫江詞》：「人道橫江好，儂道橫江惡。一風三日吹倒山，白浪高於瓦官閣。」林評：「在風浪的險惡中，卻寫出了如此壯觀的局面，這與《蜀道難》的驚心動魄，乃同為時代雄偉的歌聲。而這一首民歌似的短詩，它究竟說『橫江惡』還是在更深入的禮贊『橫江好』呢？這就是現實生活中豐富的歌唱。在現實生活中矛盾是不可能沒有的，然而那壓倒一切的輝煌的形象，它說明了一個經得起風浪的時代性格的成長。」
最為精彩的當屬對李白《將進酒》的點評：「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我才必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽。鍾鼓饌玉何足貴，但願長醉不願醒。古來聖賢皆寂寞，唯有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁！」
林庚先生分析說，如果單看了字面，那麼「白發三千丈」，「同銷萬古愁」僅僅說愁之多，愁之長了，感情豈不過於沉重？可其中形象的充沛飽滿，才是真正的盛唐氣象的造詣。如果和李後主的《虞美人》相比較：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」，這個形象就決不是盛唐氣象了，而是一副可憐相。那麼是不是一定要用「長江」「黃河」才能構成盛唐氣象呢？王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》又如何？「寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」林庚先生說：「盛唐氣象是飽滿的，蓬勃的，正因其在生活的每個角落都是充沛的，它誇大到『白發三千丈』不覺得誇大，細小到『一片冰心在玉壺』不覺細小。正如一朵小小的蒲公英，也耀眼的說明了整個春天的世界。」
顯然林先生的評點和流行的「鑒賞辭典」的賞析文章寫法不太一樣。我們從這里可以明白古人採用簡潔的評點方式的原由。對作品的賞析，尤其要注意一點不要喧賓奪主，賞析文字不要凌駕於作品之上。所謂的「鑒賞」，我們的目的是引導別人進入作品的境界，而不是賞析人馳騁才華的時候。這有點像打籃球的時候的上藍，球到筐前，輕輕一送即可，因為球本身就有速度，再用力，就過分了。
《盛唐氣象》一向被稱為林先生的代表作，所謂「少年精神，盛唐氣象」。在我看來，《說木葉》一文所具有的典範性的意義比《盛唐氣象》更為明顯。如果說《盛唐氣象》還主要是對前人所提出的命題積薪式的發揮，那麼《說木葉》一文則更具獨創的意味。其語言之生動優美，其分析之精當微妙，尤其是其中體現的作者的審美感覺之敏銳，到了令人嘆為觀止的地步。
杜甫名作《登高》：「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾回。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」其中「無邊落木蕭蕭下」，相信每一個人讀到這句詩都會有類似的感覺：「落木」，太奇怪了，一查注釋，則落木又是落葉的意思。於是我們便輕松放過去了，以為這是一個訓詁的問題。這樣的例子在古詩里實在太多了。
可林庚先生卻在《說木葉》一文中發現，古代詩歌中經常用「木葉」，卻很少用「樹葉」。「洞庭波兮木葉下」（屈原《九歌》）「九月寒砧催木葉」（沈佺期《古意》）……而且「木」都與秋天有關聯。「秋月照層嶺，寒風掃高木」（吳均《答柳惲》）用高樹不行嗎？可以，「高樹多悲風，海水揚其波。」（曹植《野田黃雀行》）然則「高樹」飽滿，「高木」則空闊。
原來木葉與樹葉在概念上雖無差別，但在詩歌語言中差別就非常之大。「木」的潛在形象正是「木頭、木料、木板」，它與「葉」相排斥，於是木葉正暗示落葉。而樹，本身具有繁茂的枝葉，具有密密層層濃蔭的聯想。因此隨之有了更多的暗示。木在觸覺上是乾燥的而不是濕潤的，顏色可能是黃的，而樹，顏色是綠色，觸覺上是濕潤的。於是「木葉」是屬於風的而不是屬於雨的，屬於爽朗的晴空而不屬於沉沉的陰天。「至於落木呢？則比『木葉』還要顯得空闊，它連『葉』這一字所保留的一點綿密之意也洗凈了：
落木千山天遠大
充分說明了這個空闊；這是到了要斬斷柔情的時候了。」
最後，林先生感嘆說，「『木葉』之與『樹葉』不過是一字之差，『木』與『樹』在概念上原是相去無幾的，然而到藝術形象的領域，這里的差別就幾乎是一字千金。」
當我們看林庚先生《說木葉》一文時，也正有同樣的感覺。我們讀林庚先生的《說木葉》也覺得幾乎是一字千金。
關於樹與木的區別，乃是一個天才的發現。我不知道古人寫詩時是否意識到這個區別，不過我相信，即使起古人於底下，與他講一講樹與木的區別，他也會由衷地佩服。