㈠ 我《大學語文》的考試題目：結合作品分析《詩經》語言特色。
自己選摘一些吧，希望能幫到你。
《詩經》語言的特點
《詩經》之所以能夠被孔子確定為語言學習的教科書，並流傳至今，為人們所傳誦，是因為《詩經》是典範的先秦漢語作品，有著非常顯著的語言特點。
能准確反映詩意的豐富的單音詞與甲骨文時代的語言狀況不同，周代的語言發展相對完善，用以表達豐富思想的語詞已經基本產生，《詩經》就是典型的代表。據楊公驥先生統計，《詩經》中共使用了2949個單字，如果按字義計算，大約有3900個單音詞（《中國文學》258頁，吉林人民出版社1980年）。這些詞較為全面地反映了周代的社會生活，從天象、動植物到飲食、服飾，以及表達思想情感的動詞、形容詞。因此，後來學者多以《詩經》為依據研究古代名物，有所謂的「《詩經》博物學」。對《詩經》所記載的動植物的研究比較有成就並對後來影響較大的是三國時吳人陸機，其著作《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》是一部專門針對《詩經》中提到的動植物進行註解的著作。此後，對此進行研究的學者越來越多。據近人胡樸安研究，《詩經》計有草名105個、木名75個、鳥名39個、獸名67個、昆蟲名29個、魚名20個、各類器物名300多個（《詩經學》，商務印書館1929年）。
如古代天象星宿，在周代逐漸形成一套系統，其中見於《詩經》的有「火（心）」、「箕」、「斗」、「定（室、壁）」、「昴」、「畢」、「參」、「牽牛」、「織女」等名稱。此外《詩經》還有關於銀河的記載：「維天有漢（毛傳：漢，天河也），鑒也有光。」（《小雅·大東》）周代的農作物名稱比較完備，《詩經》對此也有集中反映。如「禾、秬、秠、菽、麥、糜、芑、瓜、瓞」等見於《大雅·生民》；「瓜、瓞」等見於《大雅·綿》；見於其他詩的還有「百穀、稻、粱、黍、稷、粟、穋、稙、穉、藿、稌、來牟、薴、苴、瓠、壺、匏、果臝、葵、韭、芹、蔥」等農作物名稱。
為了表達人的各種動作行為的情態，《詩經》對人的動作有較為細致的描寫，如表示手的不同動作，就有「流、采、芼、掇、提、握、拾、投、攜、抱、抽、拔、搗」等詞。
《詩經》的句首、句中、句尾還經常運用一些語氣詞，如「之」、「乎」、「者」、「也」、「而」、「矣」、「焉」、「哉」、「兮」、「只」、「思」、「斯」等。這些語氣詞的運用摹寫了詩人的說話語氣，加強了詩的語義表達，有的湊成音節，使詩句整齊，韻律和諧。如《大雅·生民》第三章連續使用兩個「矣」字，《大雅·綿》第七章最後幾句連續使用四個「矣」字，《大雅·大明》第四章句中連續使用三個「之」字，讀來頗有韻味。《詩經》中使用的這些語氣詞，後來一直被人們寫詩作文所沿用。如宋洪邁所言：「毛詩所用助語之字以為句絕者若之、乎、焉、也、者、雲、矣、爾、兮、哉，至今作文者皆然。」（《容齋隨筆》五集）可以說，古代文獻中使用的最基本的單音詞詞彙在《詩經》中已經基本齊備了。
頗具特色的復音詞在《詩經》的時代，漢語復音詞還不是很發達，這一時期依然以單音詞為主，但從《詩經》的詞彙運用狀況來看，復音詞已佔有一定的比例。據向熹《詩經詞典》的統計，復音詞大約有1000個。這些復音詞大多是在單音詞的基礎上構成的，包括了漢語復音詞的種種情況：合成詞、單純復音詞、重言詞。《詩經》中的合成詞名詞、動詞、形容詞都有，占據了復音詞的相當一部分，這些詞也大多被後來文獻所繼承。如「天子、君子、農夫、武夫、先王、先君、先人、公子、爪牙、賓客、家人、良人、淑女、美人、征伐、逃亡、反復、安息、從事、傷悲、憂傷、勞苦、光明」等等。《詩經》復音詞中最為人們所稱道、對後來文人創作影響較大的是讀來琅琅上口、頗具韻律感的重言詞以及單純復音詞。據夏傳才研究統計，《詩經》三分之二的篇章使用了重言疊字，計有646次，涉及198篇（《詩經語言藝術新編》56頁，語文出版社1998年）。大量使用重言疊字，以增強詩的形象性、音樂性，更好地寫景狀物、繪聲繪色地傳情達意，這是《詩經》語言藝術的突出特徵。《詩經》復音詞的另一個突出特點是豐富的聯綿詞的使用。聯綿詞是由兩個音節構成一個詞素、一般不能拆開來解釋的詞，這類詞在聲音上往往具有雙聲或疊韻關系，在詩句中使用一定數量的聯綿詞，可以增強詩的音樂性，加強詩的感染力。《詩經》中的聯綿詞可以分為：（1）雙聲類。愛而不見，搔首躑躕（《邶風·靜女》）。參差荇菜，左右流之（《周南·關雎》）。邂逅相遇，適我願兮（《鄭風·野有蔓草》）。蒹葭蒼蒼，白露為霜（《秦風·蒹葭》）。（2）疊韻類。綢繆束薪，三星在天（《唐風·綢繆》）。爾公爾侯，逸豫無期（《小雅·白駒》）。退食自公，委蛇委蛇（《召南·羔羊》）。子仲之子，婆娑其下（《陳風·東門之枌》）。春日載陽，有鳴倉庚（《豳風·七月》）。（3）雙聲兼疊韻類。優哉游哉，輾轉反側（《周南·關雎》）。伊威在室，蠨蛸在戶（《豳風·東山》）。無縱詭隨，以謹繾綣（《大雅·民勞》）。優游爾休矣（《大雅·卷阿》）。這一特有的《詩經》語言，對後來的詩賦創作產生了巨大影響。如清洪亮吉所說：
三百篇無一篇非雙聲疊韻。降及《楚辭》與淵、雲、枚、馬之作，以迄《三都》《兩京》諸賦，無不盡然。唐詩人以杜子美為宗，其五、七言近體，無一非雙聲疊韻也。間有對句雙聲疊韻而出句或否者，然也不過十分之一。中唐以後，韓、李、溫諸家亦然。（《北山詩話》2頁，人民出版社1983年）這些重言疊字、雙聲疊韻聯綿詞再加上大量的重章疊句，使得《詩經》讀來琅琅上口、韻味悠長，幾千年來一直散發著語言魅力。
㈡ 大學語文分析題:《長恨歌》傳達了什麼樣的復雜情感 (要求:分點敘述)
一、《寡人之於國也》1.概括本文所體現的孟子王道政治的主要內容（1）富民、愛民，以民為本的思想。（2）反對暴政，提倡仁政：①大力發展經濟，尤其是農業、林業、漁業。②注重文化、道德教育。（3）反對兼並戰爭，提倡以仁政來統治天下（4）2.文章是以什麼為線索論述的？圍繞「民不加多」和如何使「民加多」這一線索論述3.本文抑揚兼施、循循善誘的說理方法表現在什麼地方？答：先批評梁惠王的治國方法不當，然後再提出實行王道的具體措施，先揭露統治者不顧人民死活的行徑，然後再說只要君王不怪罪年成不好就可以使「民至焉」，這都是先抑後揚的表現。在打消梁惠王矜傲情緒的同時，又能抓住他渴望民眾擁戴的潛在心理進行誘導，在闡述實行王道的具體措施時，採取先易後難、步步推進的程序：這都是循循善誘的體現。4.孟子用「五十步笑百步」的比喻來說明什麼問題？用此比喻為了說明梁惠王雖然自以為對國家盡了心，實際上治國方法與鄰國沒有什麼質的差別。都是喜歡戰爭，因而百姓也不會增多。二、《秋水》1.本文的主旨是什麼？在客觀上有何思想意義？本文的主旨是在無限廣大的宇宙中，個人的認識和作為，都要受到主客觀條件的制約，因而是十分有限的，這一主旨在客觀上給人以有意的啟示，這就是人們不能囿於個人的見聞而自滿自足，應該努力學習，不斷上進。2．試談本篇中的景物描寫對表現主旨所起的作用。本文開頭有一段對河水和海景的描寫。先寫秋水時至，百川灌河，黃河兩岸不辯牛馬，後寫北海浩瀚，不見水端，文章以河水與海水景象的大小對比，來襯托河伯與海若兩種不同的認識境界，形象地渲染了「人的認識是有限的」這一文章的主旨。3．舉例說明本文善於援譬設喻的特色援譬設喻使哲理具體化、形象化。莊子散文善於援譬設喻來表達抽象的哲理，而且比喻往往連類而及，層見迭出，令人目不暇接。本文同樣如此，比喻句有：1、井蛙不可以語於海者，拘於虛也；夏蟲不可以語於冰者，篤於時也；曲士不可以語於道者，束於教也。2、吾在天地之間，猶小石小木之在大山也。3、計四海之在天地之間也，不似磊空之在大澤乎？4、計中國之在海內，不似稊米之在大倉乎？5、此其比萬物也，不似毫末之在於馬體乎？以上比喻說明人的認識，受條件和環境的制約，世間事物的大小都是相對的，人的認識是十分有限的。因此盲木地自我誇耀是愚蠢的，必定會見笑於大方之家。這些比喻以一個個具體生動的形象，把深奧而抽象地哲理表達的淺顯易懂。4.試分析本文的論證方法。本文在說理方面有以下特色：（1）論證結構上，本文經過由小到大，再由大到小的逐層推進，最後把結論推到讀者面前。這種逐層推進的論證結構很有說服力。（2）論證方法上，本文採用了寓言的形式，形象生動，又以類比法為主，用大量的比喻，連類而及，層見疊出生動形象地論證中心主旨。（3）語言修辭上，作者大量運用排比，反詰的修辭手法，造成了文章滔滔莽莽的氣勢，增強了說理的力量。三、《五代史伶官傳序》1.本文的中心論點和有關警句對我們有什麼啟迪作用中心論點是封建王朝的興亡盛衰不在天命而在人事，這里的人事主要是指人的主觀努力。主要舉出《尚書》上的名言「滿招損，謙得益」做理論根據，然後作者據此闡發自己的看法，很自然的指出「憂勞可以興國，逸豫可以亡身」，並將這一道理推而廣之：「夫禍患常積於忽微，而智勇多困於所溺」，從伶人說開去，從更廣的范圍給人以啟示。當今知識經濟時代，社會飛速發展，無論國家或個人，要想獲得發展和成功，立於不敗之地，必須常常以這些格言警示自己，要不斷努力拚搏，居安思危，謙虛謹慎。2.試以本文第二段為例，說明作者是如何運用對比手法進行論證的。第二段寫庄宗李存勖興衰成敗的史實，在寫法上欲抑先揚，先極力贊揚成功前的發奮，成功時意氣的胸懷雄壯，極力渲梁其強勝，在告成功定天下之後，再以迅疾的筆調寫其衰敗之速，在盛衰成敗興亡的鮮明對比中，通過盛與衰、興與亡。得與失、成與敗的強烈對比，發出庄宗歷史悲劇的根由所在，使「皆自於人歟」的結論格外讓人信服。3識別文中所運用的理論論據和事實論據，並說明其作用。第一種論據就是用歷史事實做論據，文中第二段用大段篇幅寫了後唐庄宗怎樣接過晉王臨終的三矢及所囑，如何把矢藏於廟而又取出，盛以錦囊，負而前驅，如何凱旋而納之，報了梁之大仇，「意氣之盛，可謂壯哉」！然後又寫出如何「倉皇東出，君臣相顧，不知所歸，泣下沾襟，何其衰也！」這樣一個由盛而很快又衰敗的歷史事實。作者緊緊扣題，發出議論，豈得之難而失之易歟？抑本其成敗之跡，而皆自於人歟？事實勝於雄辯地證明了作者的論點。第二種論據就是理論論據，主要舉出《尚書》上的名言「滿招損，謙得益」做理論根據，然後作者據此闡發自己的看法，很自然的指出「憂勞可以興國，逸豫可以亡身」，是「自然之理也」。說明庄宗之事就是例證，所以「夫禍患常積於忽微，而智勇多困於所溺，豈獨伶人也哉！」發出了警世之語，論據簡潔有力，確鑿無疑。四、《論毅力》1.結合自身經驗，談談本文所說道理有何啟發意義？現代年輕人依賴性強，意志薄弱，鍛煉自己意志。提高毅力，是當今時代獲得成功的必要條件之一。2.本文如何在論證過程中貫串正反對舉方法的？請作具體分析。中心論點，古今中外事業成敗的關鍵，就在於有沒有毅力，即「有毅力者成，反是者敗」。開頭起筆就旗幟鮮明運用正反對照的手法突出要闡明的中心論點以此統領全文。全文自始至終運用正反對照的說理方法，如成與敗，逆與順，強與弱，彼與我，「攻虧一簣」和「雖覆一潰」的對瘵，處處闡述了有毅力，與無毅力會造成成功與失敗兩種不同的結果，從而突出了全文的中心論點。3.指出文中運用層遞手法的地方，並說明其作用層遞是指三個或三個以上的意思遞進而形式相近的語句排列在一起的修辭方法，本文有兩處用層遞手法。一是第二段對身處逆境時五種不同態度的描寫，突出要想成功，應有「至強之人」的毅力，二是第三自然段操舟的對比，這幾種情況的對比用層遞式以此反襯出堅持到底者毅力的重要性。五、《就任北京大學校長之演說》1.你如何理解「大學者，研究高深學問者也」？這句話是蔡元培對青年學子的懇切勉勵，他認為大學是研究高深學問的地方，不是做官發財的台階，因此，學生在校努力鑽研學問，增長見識。這一點無論是在當時還是在現在，都有非常重要的啟示意義當今大學生，應從三個角度理解：一是大學的性質，研究高深學問者，不應為陞官發財，應為國家，為人民而學。二是時代、社會之需，當今知識經濟時代，高科技發展，沒有高深學問你，無法適應當今時代，當今社會。三是個人角度，學則利國利民，利人利己，不學則誤國誤民，誤人誤己。2.本文的說理有何特點？一、總分結構，重點突出，以「三事」為核心，分別獨立闡述，清晰明了。二是採用對比論證，主題突出，針對性強。三是情理並重，以理服人，以情感人。「三事」的內容是：一曰抱定宗旨，強調大學的宗旨是「研究高深學問」，非為做官致富，其中滲透著精神獨立、學術自由的理念。二曰砥礪德行，強調束身自愛，反對同乎流俗，蘊含著以德治校的思想。三曰敬愛師友，倡導以誠相待，道義相勖，繼承並發展了中國傳統的禮義觀念。！頂端Posted:2008-08-2722:59|[樓主][該用戶目前在線]光陰的故事級別:專版會員[查看作者資料][發送短消息][加為好友]精華:0發帖:1959威望:1047點金錢:1700RMB緣分:5分在線時間:208(小時)注冊時間:2008-08-27最後登錄:2009-01-08小中大引用推薦編輯只看復制六《容忍與自由》1.談談你對「容忍」與「自由」之關系的理解。人與人之間的關系是相互的，只有容忍別人，給別人以自由，別人才容忍你，給你自由，容忍是一切自由的根本。容忍比自由還更重要。2.胡適認為不存在「絕對之是」，你的看法如何？回答這一問題不要受作者原文意義拘束，要源於作者，高於作者。從哲學角度看，世界上一切道理都是相對的，根本不存在絕對真理，從歷史角度看，所有強調自己「絕對正確」的人，都在歷史面前碰得頭破血流並被歷史的潮流拋棄，從認識角度看，凡認為自己是「絕對之是」時，主觀都超越了客觀，不能全面、深刻、發展地認識客觀世界，都要犯錯誤。3.實際文中的三個例證及其所說明的道理本文善於運用例證法來闡發道理。1、作者年少時援引《王制》專制律條痛罵《西遊記》和《封神榜》。2、宗教史上高爾文活活燒死塞維圖斯等科學家。3、提倡白話文時陳獨秀「不容反對者有討論之餘地」。這三個典型例證，分別證明了文章中三個層次的分論點，都具有十分鮮明而強勁的啟示力和說服力，作者無需多說，讀者就能從事例本身悟出諸多至理深意。4.文本「言之有物，明白清楚」的大家風範文章從自身經驗談起，坦誠地進行自我反思和批判，以身說法，拉近了作者與讀者的距離，作者不擺駕駛，將深奧道理融化在平易白話中哦那個，排除了閱讀和理解障礙，容易被讀者接受。這種文風是一種胸有成竹，透徹於心，而後返璞歸真、深入淺出的極高境界，故被譽為「大家風范」。七《咬文嚼字》1.本文的中心論點是什麼？作者從哪幾個方面來論述這一中心論點的？中心論點是「無論閱讀或寫作，必須有一字不肯放鬆的謹嚴」。作者從兩個方面論述。1、先講斟酌文字與表達思想感情的關系。指出文學借文字表現思想感情，沒有一句話換一個說法而意味仍完全不變的，例如《史記》李廣射虎；文字的推敲其實是思想感情上的推敲，並不僅僅是為了語句的通暢或漂亮，例如韓愈賈島關於推敲的故事。2、再闡述文字的直指意義與聯想意義的關系、文字的習慣性與創造性的關系。強調語言應該貴在創新。指出科學的文字限於直指意義，文學的文字則必須照顧到聯想意義；語言的習慣性聯想造成套語濫調，「惟陳言之務去」才是創造的態度。2.本文主要採用了什麼論證方法？本文主要採用①歸納法。在論證a.「字的難處在意義的確定與控制，科學的文字限於直指意義，文學的文字則必須顧到聯想意義」；b.最後一段「我們必須有一字不肯放鬆的謹嚴」時採用了歸納法。②歸納論證之例證法。在論證a.「文學借文字表現思想感情，未有一句話換一個說法而意味仍完全不變的」舉了王若虛改《史記》的例子，是例證法；b.論證「文字的推敲其實是思想感情上的推敲，並不是為了語句通暢或漂亮」時舉了「推敲」的故事，用的也是例證法；c.論證「誤用聯想易生流弊」時舉了古人的「套語」「濫調」，也是例證法。③「類比法。a.在論證」直指的意義載在字典，有如月輪，……聯想的意義……有如累外圓暈，暈外霞光……「是類比論證；b.在論證」聯想的意義最容易誤用而生流弊「時用」聯想起於習慣，習慣老是喜歡走熟路「做比喻，是類比論證。八、《吃飯》1.「人類所有的創造和活動，不僅表示頭腦的充實，並且證明腸胃的空虛」請就這一觀點談談你的看法人的生活中，物質生活的需要是第一位的，精神生活的需要是第二位的，精神生活的需要以物質生活的需要為基礎，但精神生活的需要是高級的生活需要，有時反倒起著重要的作用，二者是相成相濟的。2.找出本文中的比喻句，並聯系錢鍾書談比喻說「不同處愈多愈大，則相同處俞有烘托，分得俞開，則合得俞出意外，比喻就俞新奇，效果俞高」分析本文比喻手法的特點及其審美效果。本文比喻手法的特點在於新奇，即本體與喻體不同處很大，距離很遠，常人想像不到，給人的印象越深。「吃飯」本來是生活小事，作者卻把它和金錢婚姻觀、以公權謀私利的政客本性、輕視勞動人民和普通工作的勞動觀聯系在一起，把吃飯與吃菜的結合同音樂、烹調、合而不同的社會理念聯系在一起，聯想奇特，收到了新奇、獨特、印象極其深刻的效果。巧設陌生化的比喻是一個最顯著的藝術特色。如1、「吃飯有時很像結婚」2、「一碗好菜彷彿一支樂曲」3、「整個人世間好比是做菜的廚房」等比喻，都具有出奇制勝的審美效果。3.本文體現了怎樣的散文風格？它與作者的個性特徵有何聯系？錢鍾書散文的獨特風格是機智雋永，幽默詼諧，作者擅用豐富獨特的類比和巧妙的比喻，表達對社會的獨特而深刻的認識，這是由於他知識非常廣博，信手拈來，想像無比豐富，任思想馳騁，從柏拉圖到孔子，從政治到經濟，從音樂到烹調，從人情世態到人生觀，作者似乎信手拈來，但處處涉筆成趣。這也顯示出錢鍾書任性而發、灑脫自然的個性特徵。九《我的世界觀》1.作者認為，人生的目的何在，不必深思，但卻得出一個「人是為別人而生存」的結論，這如何理解？人是為別人而活著，這是因為人是具有社會性的，人與人之間的關系是相互的，愛因斯坦是20世紀最偉大的科學家，自然懂得這個道理。再者，愛因斯坦有偉大的人品，他深知自己是依靠著別人的勞動才取得成就的，因此「我每天上百次地提醒自己，我的精神生活和物質生活都依靠著別人的勞動，我必須盡力以同樣的分量來報償我所領受了的和至今還在領受著的東西」2.作者既認為「客觀世界」是在「藝術和科學工作領域里永遠達不到的對象」，卻又堅執探索「最深奧的理性和最燦爛的美」的「宗教感情」，這如何理解？（1）作者探索「奧秘」、探索「最深奧的理性和最燦爛的美」的「宗教感情」，是基於「宇宙無限、人的認識有限」理念的獻身精神，同時也說明科學和藝術有相通的底蘊。（2）他對科學藝術有獨特的感情，把研究科學藝術的奧秘作為他「生存的目的和意義」（3）他把研究科學藝術的奧秘作為對別人勞動的報答，這正是他的人生觀的具體體現
㈢ 大學語文考試題：說說怎樣賞析一篇文學作品，從社會，作者，作品，讀者四個環節入手
這個屬於文藝理論中的文學批評范疇，社會、作者、作品、讀者是四個要素，是美國康奈爾大學英語系M.H艾布拉姆斯教授於1953年的著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出的，書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個把心靈比作一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。
四要素的關系可以構成一個三角形，(作品居中，其他三要素連線向外輻射)幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素，根據其中一個要素，生發出界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出藉以評判作品價值的主要標准。因此，運用這個三角形的圖示可以把這種種嘗試大體上劃分為四類：其中有三類主要是用作品與另一要素（社會、欣賞者或藝術家）的關系來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——宇宙。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。」這種說法至今仍被沿用。
《鏡與燈》對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即社會、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在一起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特徵，使得初步涉獵西方文論領域者對這一領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有一個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麼要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。
作品與作品本身的關系也許正是那些擺脫大的社會文化語境、致力於表現純粹個人情感和美學理想的抒情詩類作品所側重的方面，在那些作品的作者那裡，文學作品被當成自滿自足的封閉的客體，似乎與外在世界沒有任何關系，作家的創作幾乎是本著「為藝術而藝術」的目的，這些作品常常被那些曾在批評界風行一時的英美新批評派批評家當作反復細讀的「文本」。
至於作品與欣賞者的關系，這在早期的實用主義批評那裡頗受重視，但強調批評過程中讀者的作用並將其推向極致則是20世紀後半葉接受美學和讀者-反應批評的一大功勞。在後現代主義文論那裡，讀者本人有著對文本的能動的甚至創造性的解釋權，而一部未經讀者-欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是一個由語言符號編織起來的「文本」，只有經過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構才能得到完成，因此讀者-欣賞者的參與實際上便形成了對作品的「二次創作」。
至於你的這篇作業呢，你需要舉出一部文學作品做例子，簡單說，從「社會」角度入手，需要分析這篇作品的社會背景，也就是成因；「作者」角度需要分析作者心理、作者的人生經歷，或者其人的世界觀價值觀；「作品」角度，需要分析文本的間架結構，「讀者」角度要分析接受者心理。下面給你一個範文：
從《鏡與燈》文學批評四要素看《紅樓夢》
[提要]《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶。
《紅樓夢》是中國文學史乃至文化史上的一部奇書。說它奇，是因為世界文壇上還沒有第二部作品像它一樣充滿謎團，以致雖然問世不會超過三百年，但即使是經過專家學者逾一個世紀的研究，至今還無法百分之百地確定其作者是誰？真正的主題又是什麼？
最妙的是，《紅樓夢》還催生了「紅學」，並因此養活了一大批靠它吃飯、美其名曰「紅學家」的專家學者。這在世界文壇上大概也是少見的，說它是中國繼秦皇兵馬俑之後給世界貢獻的第九大奇跡，恐怕也不為過。事實上，「紅學」確實是現當代中國學術史上的一朵奇葩，甚至被學者譽為能與「甲骨學」或「敦煌學」並駕齊驅，而毫無愧色。（注1）
作為一科專門之學，「紅學」自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。根據一般的分類法，「紅學」可分為索隱、考證、文學批評三大派；按照紅學家周汝昌先生的分類法，則可分為曹學、版本學、探佚學、脂學四大支。（注2）相信還有其他的分類法，只是筆者才疏學淺，暫時還沒有看到有關這方面的資料而已。無論如何，這已足以說明「紅學」是由不同學派組成的。
一門學科有不同學派本來是好事，因為只有意見分歧才能引起辯論，而辯論又能進一步促進學科的發展。可惜的是，紅學家的門戶之見太深，有時為了捍衛「師法」的純正而不惜對別派學者的觀點採取文化大革命式的批鬥方式，中國明清小說學者歐陽健從版本學的角度開始質疑「脂評本」的真實性後，遭到主流紅學家的圍攻和封殺就是一個典型的例子。
歐陽健之所以會引起他們的極端反感，主要是因為他的研究成果從根本上動搖了胡適所開創的考證派紅學模式的立論基礎，而這些主流紅學家們大多數都是胡大宗師的徒子徒孫。（注3）
如果他們接受了歐陽健的觀點，豈不意味著苦心經營了大半輩子的研究成果都是毫無學術價值的一堆廢紙！既然他們拿不出足夠的道德勇氣來否定自己，就只能否定別人了。於是乎，「紅學家」搖身一變成了「紅學霸」，而「紅學階級敵人」歐陽健自然就成了「紅學專政對象」，必須被「批倒批臭」。而1994年在山東萊陽舉行的第七次全國《紅樓夢》學術研討會也就成了一次「紅學霸」精心布置的、別開生面的「批鬥大會」。（注4）
筆者無意評論孰是孰非，只是想藉此說明一個問題，即此種形式的紅學論爭已經超出了學術范圍，淪為意氣之爭，令人可悲。究其根源，就是因為中國大陸紅學家的主流紅學家過於迷信「自傳說」，以致一旦它受到顛覆性的沖擊，就受不了了。其實，與胡適一起建立新紅學的俞平伯，早在三十年代就已經覺得不宜過度強調「自傳說」，主張紅樓夢畢竟是小說。可惜的是，《紅樓夢》是曹雪芹家事的說法已經深植人心，盡管俞平伯本人一再呼籲要走出胡適，也無法改變紅學家的積習了。
紅學研究只有回到文藝批評或文藝研究的道路上才是正途。准此，紅學研究才可能有健康的、全面的、嶄新的發展，但並不一定要如余英時所主張的，「這種文學性的研究，無論其所採取的觀點為何，必然要以近代紅學的歷史考證為始點」。（注5）
英國學者艾布拉姆斯在其傳世名著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中，坦率地批評了當時西方文藝批評界的通行方法：「直到幾十年以前，現代美學對美學問題的探討都是依據藝術與藝術家的關系，而不考慮藝術與外界自然、與欣賞者、與作品的內在要求的關系。」艾氏的這段論述，我想用來形容紅學研究現狀也是頗為貼切的。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、世界、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注」。（注6）
既然至今為止，還沒有學者能超越艾氏提出第五要素，筆者將從這四個方面來檢視《紅樓夢》，不期望能提出什麼驚天動地的創見，只求能把龐雜的紅學研究理出一個頭緒來，則於願已足矣。
《紅樓夢》的作品與形式
首先要看的是作品本身。這屬於文學本質論的范疇，研究的是作品與形式的問題。
20世紀的西方文論特別重視研究作品與形式的關系。其中一個重要學派提出了文學本體論的觀點，倡導者美國新批評派代表人物蘭塞姆提出了主張文學活動的本體在於文學作品而不是外在的世界或作者，認為本體的作品僅僅是指作品形式，即所謂「肌質」、「隱喻」、「復義」、「含混」、「語境」、「反諷」等語言學或修辭學因素。（注7）
和其他中國古典小說比較，《紅樓夢》的獨特之處就在於它處處充滿了「啞謎」和「隱喻」，因此以文學本體論的方法來研究《紅樓夢》，稱得上是對口對路的。
以筆者接觸到的紅學研究文獻而言，絕大多數都是從考證方法入手，也就是所謂的「曹學研究」，還有一些是用心理分析方法來研究人物形象的，使用形式批評方法的少之又少，案頭上只有兩本書——台灣學者王佩琴的《〈紅樓夢〉夢幻世界解析》和大陸學者梅新林的《紅樓夢哲學精神》。
這兩本書都是從列維•斯特勞斯的神話學結構主義方法入手，設法釐清《紅樓夢》的種種「隱喻」背後的可能意義，進而揭示作品的本質。所不同的是，王佩琴使用的是以結構主義和敘事學相結合的方法，而梅新林採納的則是從結構主義入從解構主義出的手段。
兩位學者都認為《紅樓夢》的母胎是遠古的女媧神話，都主張作品結構由仙凡二界組成，都同意有一個從仙入凡再從凡返仙的敘述過程。所不同的是，王佩琴雖然提到茫茫大士和渺渺真人是攜帶石頭下凡並在最後把他度回仙界的關鍵人物，而且是通靈寶玉在人間的守護神，但卻停留於二元對立的經典神話學結構，沒有把「一僧一道」的存在提高到理論的層次；梅新林卻在主體（凡界）、母體（仙界）之間增加了中介（以「一僧一道」為仙界中介，以「一甄一賈」為凡界中介），建立了「思凡」、「悟道」、「遊仙」的三重復合模式，進而論證《紅樓夢》具有貴族家庭的輓歌、塵世人生的輓歌和生命之美的輓歌等三大主題。（注8）
筆者認為，西方形式批評理論可以為紅學研究開辟廣闊的新天地，應是21世紀紅學研究的主要方向之一。不過，也應該注意到中國文學尤其是古典文學有其民族性和特殊性，不宜生搬硬套西方形式批評的現成理論。
20世紀西方文論是建立在西方現代語言學和現代修辭學的基礎上的。漢語和西方語言之間雖然有共性，但也有特殊性。因此，在使用西方形式批評方法來研究中國文學問題時，恐怕還得把這點考慮在內。
因此，筆者認為只有在中國文學理論界以漢語現代語言學和現代修辭學為基礎，建立起本身的形式批評理論和方法之後，再用「符合中國國情」的中國形式批評方法來研究《紅樓夢》，才能取得更能令人信服、更有學術價值的成果。
《紅樓夢》的作者問題
其次是作者。近百年來，紅學家用力最大的就是考證《紅樓夢》的作者究竟是誰的問題。由於「脂評本」的出現，使胡適提出的曹雪芹是《紅樓夢》作者的假說有了「物證」，因此紅學界傾向於接受此一說法，並成了定論。但是，歐陽健對「脂評本」的真實性提出了強有力的挑戰，這就使得人們不得不重新考慮曹雪芹是《紅樓夢》作者此一定論是否定論了。
既然「脂評本」的真實性大有可疑之處，脂硯齋的批語自然也就不甚可靠。為尊重學術起見，筆者認為在別無旁證的情況下，只能從文本自身所提供的線索來討論作者是誰的問題，畢竟這才是第一手資料，要比各種批語和前人筆記的記載等二手資料可靠得多。
根據幾種傳世的《紅樓夢》本子（包括真偽未辨的脂評本），曹雪芹對這部奇書作出的最大貢獻只是「於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回」，並沒有明言他是作者。換句話說，假如我們不採取任何預設立場，我們只能承認曹雪芹是《紅樓夢》的編者而非作者。但是，由於《紅樓夢》中也有「甄士隱」（真事隱）的暗喻，因此許多學者都認定以上這段文字是作家基於某種難言的苦衷不得已而為之的「假言」，其實是要讓讀者明白編者其實就是作者，也就是曹雪芹本人。
問題是，作者「難言的苦衷」是什麼？主張「自傳說」的考證派紅學家認為是「抄家之恨」，主張「排滿說」的索隱派紅學家則認為是「明亡之恨」。至於作者為什麼不能明言，各家學者都認為是要避開清朝的文網。筆者認為，這是不了解清代文字獄情況的當今文人的自作聰明之論。有清一代，最著名的文字獄莫過於「明史案」，而在此案中，連刻字工人都難逃一死，更何況是編者。如果說那是清初的暴政，在乾隆朝並非如此，較為寬松。准此，作者又何必故弄玄虛？況且，乾隆朝的文字獄政策也不見得真的寬松。余英時對此提出了相當獨特的看法，認為這是因為曹雪芹是旗人，不在文字獄偵緝對象之內，並舉出曹氏友人敦敏、敦誠都有懷念前明之詩作為例。（注9）若此說能夠成立，曹雪芹更無必要為掩飾其作者身份營造迷霧了。
因此，筆者認為《紅樓夢》中的這段話其實根本就不是迷霧，而是事實。也就是說，曹雪芹做的確實只是「增刪五次,纂成目錄,分出章回」的編輯工作。當然，他在編輯過程中，也不排除有改寫的可能性。換言之，曹雪芹也能算是《紅樓夢》的作者，不過並非原創作者，而是根據《情僧錄》、《風月寶鑒》等其他小說為底本進行再創造的作者。遺憾的是，可能是書稿遺失或其他緣故，曹雪芹改寫完成或來不及完成就魂歸離恨天的再創作，並沒有完整地保存下來。後來，高蘭墅接受程偉元之請，又在曹氏遺本的基礎上，再進行再創作，遂有今日流行之一百二十回本《紅樓夢》。
綜上所述，筆者認為《紅樓夢》的作者既非吳梅村，也不是名不見經傳的「石兄」，也不是曹雪芹一人，而可能是一批不知名的文人加上曹雪芹和高鶚。換句話說，這是一部文人集體創作的小說，至少是曹雪芹和高鶚的共同創作，著作權不能全歸曹雪芹一人。
《紅樓夢》產生的社會背景
其次是世界，也就是作者當時身處的社會，或馬克思主義術語所謂的「第二自然」。從文學理論的角度看，要了解作者和世界的關系，主要是要探討作者如何根據生活進行藝術創造的過程和規律，即所謂的文學創作論。這是一個很復雜的課題，本文不予全面討論，只准備把焦點集中在作者的創作動機上面。
巧的是，這也是各派紅學家們喋喋不休的老問題。索隱派認為是排滿，考證派認為是寫家事，馬列派認為是反封建，另外還有愛情說、解脫說等等說法。筆者認為，《紅樓夢》作者的真正創作動機，由於文獻缺乏，史不足徵，無論今日之紅學家如何舌燦蓮花，說得天花亂墜，都是戲論！
要比較妥當地解決這個問題，大概只有兩個方法，一是從當時的社會狀況反觀作者所可能有的創作動機，一是與同時期的其他作品做比較研究，看看這些作品所共同反映的總主題或主旋律是什麼。
晚明以來，中國社會已經出現了個性解放的時代呼聲。反映在小說創作的方面，就是明末清初出現了大量的色情小說，而且能夠大行其道。色情小說的大量刊行，固然有書賈牟利的因素，但主要是其自身的存在價值，即扯破所謂偽善的道德面紗，還人以人的本來面目。
從社會學的角度看，個性解放乃至性解放實際上是一股顛覆社會規范的反社會力量，只能出現在社會規范力量不強的時代，而明末清初正是其時也。可惜的是，這股個性解放的潮流維持不了多久。隨著滿清政權站穩腳跟後，如何建立一個穩定的社會就上了清廷的議程，而康熙帝解決這個問題的方法就是向程朱理學借兵。
程朱理學誕生於宋代，在當時的社會條件下確實是新興思潮，也不失為一股推動社會發展的進步力量。可是，當程朱理學在後來被統治者利用之後，就開始變質了。到了明朝中葉，程朱理學已經走到了窮途末路，否則也不會輕易地被陽明心學取而代之。換言之，清廷以程朱理學作為御定的官方哲學，其實並不具備指導社會發展的資格，除了作為強勢政權裝飾門面的點綴之外，毫無價值可言。
然而，正是這股逆時代潮流而行的反動力量成了當時的官方意識形態，而它所要對付的主要敵人就是晚明以來的個性解放思潮。在這兩股勢力的夾攻下，當時文人的精神苦悶可想而知。一方面，他們內心深處對個性解放有著強烈的認同感；另一方面，他們為了生存又不得不苦讀經書，勤練八股，以求能夠一舉成名天下聞，而考科舉的主要動機就是混口飯吃。可以說，這是當時社會中所有男性讀書人的共同心態。相反的，無緣赴考，也無需擔當太多社會責任的女性可就蕭灑多了。她們不用讀經書，不必練八股，可以讀西廂、讀老莊，也能按自己的興趣填詞作詩，一切都可以憑個人的喜好去學。也就是說，當時的男性文人是為了生活而讀書，女性卻可以為讀書而讀書。
在這個特殊的社會背景下，《紅樓夢》作者塑造了一個以女性為主的理想世界「大觀園」，借主人公賈寶玉的口說出「女兒是水做的，男兒是泥做的」，並刻意把賈寶玉塑造成一個陰氣十足的男性，使人讀來無不產生「崇女貶男」的感受，自然也就可以理解了。
另一方面，也可以拿《紅樓夢》和《聊齋志異》、《儒林外史》等同時代作品做一下比較研究。從蒲留仙塑造的眾多聰慧的鬼女、狐女、妓女形象，吳敬梓塑造的沈瓊枝形象，可以看得出來，當時文人心靈世界中「崇女貶男」的傾向是何其的鮮明。即使是被視為替封建衛道士塗脂抹粉的《野叟曝言》，其中除了主人翁文素臣之外，其他有所作為的人物都是女性形象，如璇姑之善算、素娥之識醫、湘靈之能詩、難兒之知兵等等。
職是之故，筆者認為《紅樓夢》作者的創作動機，應是通過「崇女貶男」此一特殊藝術手段，來反映當時男性文人的精神苦悶狀況。這可能就是《紅樓夢》的總主題或主旋律。
筆者料定一些「以今人之心度古人之腹」的當今學者，肯定會以《紅樓夢》是一部偉大的現實主義文學作品，其作者具有鮮明的反封建、反禮教精神，作品主題是為封建主義敲響喪鍾之類的陳詞濫調來質疑我的這項觀察。對此，筆者的答復是，現實主義是《詩經》以來的中國文學傳統，《紅樓夢》也確實繼承了這個優良傳統，問題在於作者當時有沒有今人所主觀臆測的「高度政治覺悟」，能夠自覺地利用小說這個文學形式來反封建、反禮教？
《紅樓夢》的作者不是巴爾札克。巴爾札克除了創作《人間喜劇》以外，還提出了一套完整的現實主義文學理論。我們可以說巴爾札克是自覺地反封建，並充分地把自己的理論應用在小說創作上，因為這是有文獻佐證的。可是，我們卻不能說《紅樓夢》的作者也有這樣的高度自覺，因為沒有文獻證明他或他們（即使我們認定曹雪芹和高鶚是作者）提出過類似的理論。我們充其量只能說，《紅樓夢》作者在不自覺的情況下，創作了一部在客觀上具有反封建和反禮教特徵的偉大現實主義文學作品。
《紅樓夢》的原初讀者
最後是讀者，也就是作品為誰而寫的問題。從《紅樓夢》用語典雅，在問世初期流傳不廣等蛛絲馬跡看，可知並非一般迎合市場需求而創作的「才子佳人小說」。也就是說，作者在創作《紅樓夢》時，壓根兒就沒有考慮到要拿這部作品去賣錢，只是在友人之間傳閱而已。如果不是程偉元在乾隆末年竭力搜羅，並「同友人細加厘剔，截長補短，抄成全部，復為鐫版，以公同好」（注10） ，這部偉大的文學作品恐怕早就「落得白茫茫一片真干凈」了。
雖然我們無緣得知作者創作《紅樓夢》時的原初讀者群是何方神聖，但是從較早的記載只見於裕端《棗窗閑筆》、諸聯《紅樓評夢》等旗人貴族的筆記，可以猜測其原初讀者群應是旗人貴族。如果此說能夠成立，那麼《紅樓夢》最初的讀者應是旗人貴族，由此也可以反證其作者似當出自同一個圈子。至於能不能因此得出結論說其最早的讀者是旗人貴族，筆者就不敢妄斷了。不過，筆者可以肯定其原初讀者絕非市井小民，也不會是中下層文人，否則絕不可能流傳不廣。
有清一代，清廷異常重視八旗子弟的教育，因此旗人貴族文化程度較高，尤其是康熙、乾隆兩朝的旗人貴族，幾乎個個都能詩擅詞，琴棋書畫無一不精。如果《紅樓夢》作者的讀者對象是旗人貴族，其創作就絕對不能馬虎，否則是進不了他們的「法眼」的。我想，也只有這樣才能解釋為什麼《紅樓夢》遣詞用字之典雅、藝術技巧之高超、藝術氛圍之濃郁，遠遠超出其他傳世古典小說，成為中國古典小說的登峰造極之作。
至於是哪一階層的旗人貴族，筆者認為應該不是「聖眷正濃」的上層貴族，而是在雍正朝「整理旗務」之後，失去了種種特權，不得不憑個人的努力，和漢族文人一樣要經過科考才能躋身上流社會的沒落貴族。只要他們，才能體會《紅樓夢》「崇女貶男」背後的真精神；也只有他們，才會在看到賈府盛極而衰後，不得不掩卷長嘆。
[結論]：
千里來龍，到此結穴。筆者通過艾氏文學四要素考察了《紅樓夢》之後，得出了以下的結論：
首先，紅學研究今後要取得更進一步的發展，必須回到文藝研究和文藝批評的道路上，引進20世紀西方形式批評不失為一個好方法，但是要注意到中國文學的特殊性和民族性； 其次，《紅樓夢》並非一部個人獨立完成的創作，曹雪芹可能是其中一位比較重要的作者，但高鶚也功不可沒，在無法確定其他作者是誰的情況下，應該尊重事實，承認《紅樓夢》是曹雪芹和高鶚的共同作品；
其三，《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶；
其四，《紅樓夢》的原初讀者，應是沒落的旗人貴族。
注釋：
（1）余英時認為，自從胡適提倡以考證方法來研究《紅樓夢》後，這項考證工作已經和近代中國學術的主流，即乾、嘉考據學到「五四」以後的國故整理匯合了。因此，從學術史的觀點來看，紅學無疑可以和當代的顯學如「甲骨學」或「敦煌學」等並駕齊驅，而豪無愧色。這個觀點是余英時在《近代紅學的發展與紅學革命——一個學術史的分析》一文中提出的，見余英時著《紅樓夢的兩個世界》頁2，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（2）周汝昌《什麼是紅學》，《河北師范大學學報》1982年第3期。
（3）胡適1921年在考證派紅學開山之作《紅樓夢考證》中提出「自傳說」時，只是停留在「大膽的假設」的階段，並沒有拿出任何足以令人信服的證據來證實他的論點。到了1927年，《脂硯齋重評石頭記》甲戌本突然出現在胡適的案頭，才扭轉了他在紅學研究上的被動局面，因為甲戌本中有不少批語恰好證實了他在六年前的「假設」。這也同時確立了胡適作為考證派紅學開山祖師爺的地位。
（4）克非在《世紀末「紅學」的尷尬》一文中，批評主辦這次研討會的中國紅學會沒有邀請不同學派的人參加會議，同時也批評會議的主持者馮其庸還帶頭對無緣出席會議的歐陽健搞缺席審判。此文刊於《粵海風》1997年第10期。
（5）余英時〈近代紅學的發展與紅學革命〉，《紅樓夢的兩個世界》頁29，（台北）聯經出版事業公司1996年二月初版第五刷。
（6）〔美〕M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈——漫主義文論及批評傳統》頁5，北京大學出版社1989年12月第一版。
（7）童慶炳主編《文學理論教程》頁43，高等教育出版社1998年4月第2版。
（8）參考王佩琴《〈紅樓夢〉的夢幻世界》，（台北）文津出版社，1997年3月第1版及梅新林《紅樓夢哲學精神》，學林出版社1995年5月第1版。
（9）見余英時〈曹雪芹的「漢族認同感」補論〉，《紅樓夢的兩個世界》頁199至210，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（10）〔清〕程偉元《紅樓夢序》，王志良主編《紅樓夢評論選》（上）頁5， 中國社會科學出版社1998年5月第一版。
希望我的回答能對你有所幫助~
㈣ 關於大學語文的題目
寫那麼多還不如自己去體會下,錢也太少了吧,沒人比你更有空^^^
㈤ 大學語文習題:1 蘇東坡在黃州做了什麼. 2 試分析蘇東坡的人生境界
一、"自笑平生為口忙，老來事業轉荒唐"-黃州生活
"烏台詩案"給蘇軾的打擊是沉重的。昔日的廊廟之器，一下淪為帶罪之身。被貶黃州的蘇軾，生活上拮據無靠，團練副使僅是個八品小官，俸祿微薄，生活窘迫，不足以養家；安全上也無保障，本身屬於管制對象，政敵誹謗依然存在。初到黃州的蘇軾住在黃州城南的定惠院，生活境況如他的《寒食雨二首》中寫的一樣："春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，縈縈水雲里。空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食？但見鳥銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰飛不起。"春雨縈縈，謫居荒村，破灶空庖，窮愁潦倒，進不能見君王，退不能守祖墳，身陷這窮途末路的絕境，不由不令人心死如吹不起的灰燼。在這里他寫到了傷久雨、傷貧困到傷貶謫之悲，但蘇軾並不是一個脆弱之人，在這樣的境況下，他開始了躬耕生活，親自參加了艱苦的農業生產勞動。
陶淵明有"種豆南山下，草盛豆苗稀"之句，真得驚人，而透出一股"未必盡如人意，但求無愧我心"之態。謫居黃州後的蘇軾，因生活窘迫，在友人在友人馬夢德的幫助下，請得東坡荒地，開始過起了開荒種地，自耕自食的農夫生活。他仰慕唐代大詩人白居易晚年栽花種樹於"東坡"，安享閑適之樂的情趣，蘇軾曾說："出處依稀是樂天，敢將衰朽校前賢。"他此時寫的《東坡八首》，表現了其任真的態度，真誠的心願，真實的疾苦和感受，胸襟、志趣、人品，無不坦坦盪盪，堂堂正正。"良農惜地力，幸此十年荒。柔拓未及成，一麥庶可望。投種未逾月，覆塊已蒼蒼。農夫告我言，勿使苗葉昌。君欲福餅餌，要須縱牛羊。再拜謝苦言，得飽不敢忘。"（《東坡八首其四》），此時的他，儼然一位朴實勤勞的農夫，縱觀《東坡八首》，有一種恬淡之情寓於其中，沒有感傷，沒有抱怨，有的是一種從勞動中獲得知識之樂，耕種之樂。"再拜謝苦言，得飽不敢忘。"沒有絲毫的矯情，才顯得如此朴實清新。
詩人最終以"東坡居士"自居，所謂"居士"者，應為在家修行的佛教徒，佛教在漢代後在中國廣泛傳播，號"居士"者，都與佛教有關，至少表達了景仰佛祖，願意皈依之情，但對蘇軾來講，也可說標志在這流放的生活中，他意識中的佛教思想急劇增長了，但也不排除此間他儒家思想依然濃重，道家思想影響也頗深。但若他還是死抱著孔子那套鄙視生產勞動、鄙視學稼學圃"小人"的古訓不放，就不可能放下架子，躬耕東坡了。蘇軾是個熱愛生活之人，這樣他才能從艱苦的勞動中體會到快樂，從現實生活中感悟生命的存在，經過今昔物我的自審，他能以曠放超逸的精神來對待現實，若沒有這樣的超越，擺脫世俗的偏見，即使為生計所迫，也不會親自墾荒、建房。他有名的《初到黃州》中寫到："自笑平生為口忙，老來事業轉荒唐。長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香。逐客不妨員外置，詩人例作水曹郎。只慚無補絲毫事，尚費官家厭酒囊。"其實，初到黃州的他居於定惠院，家眷來後無房住，於是便住於城南江邊被廢棄的舊驛站臨皋亭，亭後有荒山竹林，亭靠長江，引發了詩人美妙的聯想，看著詼諧與自嘲的筆調，敘述了面對現實的隨緣自適，在此沒有一種刻意的歸隱之意，而是將這里的一切看作是順其自然的人生經歷，一種曠達之情，這是黃州生活對蘇軾的影響，用這樣曠達的精神來蓄養自尊與自信。
二、"憑君借取《法界觀》，一洗人間萬古愁"-對佛老思想的態度
初到黃州的蘇軾，生活是困窘的，又加貧病交加，內心痛苦矛盾。這一時期的他"歸誠佛僧"，住於定惠院一間偏僻干凈的齋房，閉門謝客，自我反省，專心研究佛經，對道家也有一定的探討，以佛禪來洗刷自己的靈魂。矛盾的想法，紛擾的思緒，最終在這里找到了清凈的歸宿。此時他的思想，有人認為是儒佛道的"大雜燴"，有人認為是佛老思想佔主導，有人認為是儒家佔主導，但我認為不能這樣簡單的說，蘇軾是廣泛地吸收了儒佛道三種思想，"為我所用"，建立自己獨特的曠達的人生觀，此時的他徹悟到了人生的短暫與虛無，但他最終卻是以熱愛生命、盡享人生的樂觀態度面對世人，並其善於解脫憂患的達觀的處世態度傾倒了無數後世文人。
"達則兼濟天下，窮則獨善其身"是以儒家為思想支柱的中國士大夫們最熟悉的話，也是他們的人生哲學，士大夫一旦失去了皇帝的恩寵，被貶放於天涯海隅，那些治國天下的抱負不得不收拾起來，佛道的出世哲學便自然親近這些不得志的士大夫，所謂："一生幾許傷心事，不向空門何處銷？"而心靈敏感的詩人們，則最易傾倒於禪門，南禪宗的"頓悟"投合了他們的心意，不坐禪，不念經，不苦行，只不過是一種更精緻高雅的生活方式，山居不如意，可隱於市。歷史上佛老思想也曾是一些困窘文人士大夫的精神支柱，而蘇軾則從佛禪中尋找到了醫治心靈創傷的靈丹妙葯，反省過去，將佛教思想當作了度過厄運的"忘憂草"，從中得到一種精神的超越，求得了更為曠達和灑脫的人生態度。
佛教自漢代傳入中國，到宋代佛教世俗化的趨勢更為明顯，提倡"儒佛相通，禪教相通"，試將儒家思想與佛教教義統一，儒佛道三教合流，是宋代強化封建專制的中央集權制度的需要。南禪宗"直指人心，見性成佛"的頓悟法門易於被百姓們接受，一切生活瑣事，最平凡的行為都是修行，對那些接觸過佛教經典，同時有兼儒家"修身齊家治國平天下"的思想的中國傳統文人來說，這樣寬容的宗教理念為他們在做官與歸隱的矛盾中的心靈有了一個歸宿。中國的儒、佛、道三教之所以能夠在歷史上很好共容，是與禪宗與道教的寬容性分不開的。
蘇軾一生才華橫溢，胸懷大志，但命運多舛，仕途坎坷，遭遇頗似柳宗元，而柳宗元好佛及其儒佛調和理論必然影響到他，蘇軾又性愛自然，不喜凡俗之束縛，又頗與陶淵明相吻合，蘇軾曾有雲："夢中了了醉中醒，只淵明，是前生。"（《江城子》），淵明是他的前生，今生的他如淵明一樣夢中清楚，醉中清醒，可見他對陶淵明的推崇，後來他還寫了一百多首《和陶詩》，所以陶淵明的出世歸隱、遠離塵緣的人生態度也必然影響到了蘇軾。此外，蘇軾自幼對《莊子》也是耳濡目染，他脫岸破崔，不受拘束的自由思想和自由個性又決定了他必然對莊子產生共鳴。莊子達生達觀，鄙視榮華富貴的人生哲學也影響到了蘇軾。在對待三教繁榮態度上，他公開提倡三教合一，是以維護孔孟之道為前提，以孔孟之道為中心，讓佛老為己所用，他發掘了佛老二教中與儒相通的部分，於是他才會一方面積極地在仕途上尋求自己的人生理想，而另一方面，又以具有寬容性的禪宗的很多獨有生活方式、修行方式來調節自己的生活，緩沖生活壓力，從而完成對佛教和對現實人生的雙重追求。
蘇軾早年是受到一定的佛教熏染的，母親、父親、兄弟、親朋好友大都好佛老，他本人也好佛老之書，好交世外之人，好佛老文學，好游寺院宮觀，好佛老之事。他最初接觸到佛老思想是在任鳳翔盜判時期。少年時他所受的是正統儒家教育，他對佛老出世、無為的思想是有所抵制的，作為政治家的他，斷言好佛老必致亡國滅身，他認為佛教徒是為逃避"寒耕暑耘"和勞役才出家的，斥佛教教禮為"荒唐之說"。但在處世態度上，佛家講究"無住"、"不執著"，而蘇軾便是以一種輕松、隨意的心態開始了與佛家的交往，在不經意中暗合了"無住"的佛教真諦，與之結下一生的不解之緣。
謫居黃州後，由於政治上接二連三的遭受打擊，加之對人世間世態炎涼的深刻體驗，他有著"我今飄泊等鴻雁，江南江北無常棲"的飄泊之感和"天涯流落俱可念，為飲一樽歌此曲。明朝酒醒還獨來，雪落紛紛那忍觸。"的飄零之痛。幽獨的生活中，他開始潛心研究佛老思想。他在《與章子厚書》中寫到："初到，一見太守，自余杜門不出。閑居未免看書，惟佛經以遣之，不復筆硯矣。" 由於蘇軾屢因文字得罪，而今又遭貶謫，"其中但無所雲，而好事者巧以醞釀，使生出無窮也。"為此，他的內心異常苦悶，加之生活的窮困潦倒，於是他走進了僧房，或面壁靜坐，或閱讀佛經。在黃州的四年中，隔兩天就去安國寺焚香默坐，《金剛經》、《華嚴經》、《圓覺經》、《般若心經》、《清靜經》、《六祖壇經》、《傳燈錄》……無所不讀，經過多年宦海沉浮的蘇軾在佛教義理的感化下，已經了悟了萬事本空的道理，對禪理、人生的理解也達到了一種適意自由的大自在境界，加之其本身性格開朗曠達，在經歷了人生大難後心態變得平和，逐漸給人"世路如今已貫，此心到處悠然"（張孝祥）的感覺。
然而，蘇軾從來都不是個真正的佛教徒。黃州時期以前的他"銳於報國，拙於謀身"如今遭貶謫，內心必是痛楚的，現實生活中無由排解，只好求諸佛學，從中吸取精神營養。禪家說"無心"，心無所住，蘇軾在歷經坎坷後是深有體會，此時的他可以靜下心來思考和關注人生，他讀佛經也非為成佛，而只希望從中尋求生活的智慧，這才鑄就了他樂觀開朗曠達的人格。
蘇軾學佛也好，學老莊也好，目的並不在於抽象哲學研究，而在於經世致用，裨補人生，對於佛教是進行另外理性的吸收。他拜讀佛經，既非為了自度也非為度人，他只是借佛教思維方式，對人生和現實進行了分析，他不學佛經而通達佛理，他還在給弟弟的一首詩中寫到："憑君借取《法界觀》，一洗人間萬古愁"，可見也非為出世，不但不想遠離人間是非，而是要分清人間是非，從而糾正人間萬般錯誤，洗盡人間愁苦。他說："任性逍遙，隨緣放曠，但凡盡心，別無勝解。"（《與子由弟》），這是他對佛教的理解，也是對人生的理解，把"任性逍遙，隨緣放曠"這種任真適性的曠達之境看作人生最高境界。此外，他對學佛中出現的懶散放逸有清醒的認識，如在《答畢仲舉書》中說到："學佛老者，本期於靜而達，靜似懶，達似放，學者或未至其所期，而先得其所以，不為無害。"可見，蘇軾學佛的宗旨，"靜而達，見識通達，心胸開闊放達"是他追求的境界。他告誡世人，要以自我檢索，取精華而棄糟粕。
事實上，蘇軾也並未在佛老思想中找到真正歸宿，他按自己需要吸收佛理，同樣在《答畢仲舉書》中說："佛書舊亦嘗看，但暗塞不能同其妙。獨時取其粗淺假說以自洗濯"，讀佛書洗濯心靈，好比農夫除草，雖然野草除了又長，但總比不除好，佛教禪宗義理對他來說，是一種緩和緊張、消弭分裂、維持心理平衡的有效方法。蘇軾的這段比喻與神秀的一首偈"身是菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，莫使惹塵埃。"有著相通之處，而他也確實在實踐自己洗濯心靈，追求清靜通達的主張。他從未想過"出生死，超三盛，遂作佛"，對"世之君子"所謂的"超然玄悟"表示懷疑。他認為"超"好比吃龍肉；"期於靜而達"好比吃豬肉，豬肉聽來確實不如龍肉美味，卻可以一飽口腹，用這樣的譬喻來說明形而上學的談禪論到。固然玄妙卻無補於事，可見，它信佛，是將佛作為覺悟者來崇拜的。而所謂的"三世"轉生、"六道"輪回，不過是"粗淺假說"。蘇軾很贊賞畢仲舉信中所說，讀經、參禪、信佛也不過是為了"處世的安穩無病，粗衣飽飯，不造冤業"而已，達到此目的就"乃為至足"。蘇軾即是按著自己的心理需要來理解佛禪，不搞玄談，他用禪宗觀點支撐苦境，戰勝厄運，靠的是心靈的超越。禪宗講"即心即佛"，講"心生則種種法生，心滅則種種法滅"，以心為萬物之本，而同時，有講"心即無心"、"無住於心"，這是對心的消解，蘇軾深得其理，一方面重內心而輕外物，以心靈的高標絕塵來視人間苦難；另一方面，又"無心於外物"，保持心境的虛空廊落。因此，素食在黃州時期參禪悟道，並非並非是為了超凡入聖，而是為了擷取精華，追求曠達人格，他終究不是窮究經義的法師，而只是一個從佛書中吸取人生哲理的"東坡"居士。
三、回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴-作品中佛老思想的體現
經歷了"烏台詩案"謫居黃州的蘇軾，藉助於佛老思想消解憂愁，作為一位自嘆"崎嶇世味嘗應編"（《立秋日禱語，宿靈隱寺，同周、徐二令》）和"人生識字始患憂"（《石蒼舒醉墨堂》）的文人，加之受到儒佛老思想影響，他不免產生出"人生如夢"的浩嘆了。早年的他便寫過"人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。"（《和子由澠池懷舊》）這樣具有人生空漠感的句子，當時的他已領略到了生存的漂浮不定，生命的終歸寂無；他也感到了些許人生的虛幻，"乃知至人外生死，此身變化浮雲隨。"（《鳳翔八觀·維摩象，唐楊惠之塑，在天柱寺》），飲酒時他也作曠達了悟之語："達人自達酒何功，世間是非憂樂本來空。"（《薄薄酒二首》其二）
禪宗思想中，人是具有超然之心的，人生態度上也不是為求出世而消極隨緣。而是出世而入世，以超然心態入世，以平常心為道，強調人對世界真實面貌的追求。因此，當蘇軾陷於入世與出世、執著與虛無的矛盾時，佛老思想也就成了他自我解脫的武器。禪是一種人生哲學，當人們在仕途受挫後，心靈飽經憂患後，往往頓悟禪機。"人生如夢"的觀點便會變成"親自"的體驗。
人生的虛幻之感，"人生如夢"的感悟，在蘇軾貶謫黃州後的作品中多能感受到。在詞中，他不斷提到"世事一場大夢，人生幾度新涼。"（《西江月·黃州中秋》）、"人間如夢，一樽還酹江月。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）、"萬事到頭都是夢，休休，明日黃花蝶也愁。"（《重九涵輝樓呈徐君猷》）、"四十七年真一夢，天涯流落淚橫斜。"（《天竺寺》）、"人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕。"（《正月十二，與潘、郭二生出郊尋春，忽記去年是日同至女王城作詩，和前韻》）。《圓覺經》中有語："火出木燼，灰飛煙滅。"在《赤壁懷古》中，蘇軾借用了佛經中的"灰飛煙滅"來表達了"人生入夢"、"如寄"、"如逆旅"之類的話語，是他吸收了佛、道思想並經過自己理解與思考而產生的，也在一定程度上說明了他本人的苦悶：人生在世，極不自由，現實生活種種因政治、禮教、風俗等因素造成的具體情況像一張大網將人束縛，而無形中的"天命"又將人罩牢，無奈之下，只有"人生如夢"的理想才能看破這紅塵世界，才是從精神上抵抗憂患貧窮的麻醉劑，對待富貴榮華的醒酒湯。"人生如夢"的徹悟，來源於他的遭遇與人生體驗，顯然是受到佛加"四大皆空"和道家"人生如寄"思想的影響，而"人生入夢"的觀點，卻使蘇軾擺脫政治理想破滅的惶恐，"夢里栩燃蝴蝶，一身輕。"從而成為實現曠達人格的武器，於是，蘇軾終於從"我欲乘風歸去"的"出世"返回了"何似在人間"的"入世"，珍惜、依戀人生，從而達到"歸去，也無風雨也無晴。"的境界。
一個曠達的人，不管順境還是逆境，都能坦然處之。晉人張季鷹從"八王之亂"的血雨腥風中抽身遠禍，卻編造了一個超然的借口：因秋風起，思念吳中蒓菜羹，鱸魚膾而棄官南歸，後人津津樂道的是他的這個借口。他之所以要選這個借口，是因為當時社會上有一種風氣，也因為張季鷹平時有追逐這種風氣的言論和行為。他常常宣揚："使我有身後名，不如即時一杯酒"，他平時"任性自然，無求當世，時人貴其曠達"；陶淵明能"三仕"、"三隱"，以"環堵蕭然，不蔽風日。短褐穿結，簞瓢屢空"的"五柳先生"自居，過著"晨興理荒穢，戴月荷鋤歸"的生活而自得其樂。蘇軾貶謫黃州，出入於佛老，危難之時仍能努力做到恬然自適，"長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香"的黃州，成全了一個曠大灑脫的蘇軾，也造就了蘇軾一生文學的巔峰，大批名作脫穎而出。其中主要代表作是詞《念奴嬌·赤壁懷古》和散文前後《赤壁賦》等。在這些中作品中塑造了一個"一蓑煙雨任平生"式的獨行之士的瀟灑、飄逸的形象，這個形象毋寧說就是蘇軾自己，是蘇軾在以超塵拔俗的品格和氣節自詡。
《臨江仙·夜歸臨皋》中"敲門都不應，倚杖聽江聲"更是展現了一個"無可無不可"坦然面對現實的人的形象：
夜飲東坡醉復醒，歸來彷彿三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長狠此生非我有，何時忘卻營營！夜長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜谷紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。
詩人夜醉歸家，敲門不應，於別人恐怕會多惱火，可蘇軾卻悠閑地倚杖傾聽江濤水聲。夜深人靜之時，聽江聲，得啟示："長恨此生非我有"，如能"忘卻營營"便可在精神上得到解脫，人世的一切都可以不在乎了。《莊子·知北游》說："汝身非汝有也。"即是說人的生命、身體為天地自然造就，非人所有，《莊子·庚桑楚》又說："全汝形，抱汝生，無使汝思慮營營。"蘇軾顯然受到了這樣的啟示，相通了一切，能以審美的態度對待人生，靜觀萬物，看到的是"夜闌風靜谷紋平"的美好景色，在陶醉於自然美景時，生出了架小舟任意而行，在江海中度過餘生的念頭。當然，"江海寄餘生"是蘇軾一時之感，他並未架小舟消失於江海，而是倒頭大睡，只鬧得郡守虛驚一場。人生很少一帆風順，所以只有看穿憂患，善於自我解脫，才能於逆境中站起來，曠達自適。
最能表示蘇軾曠達人格的要算是這首《定風波》了：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。
《定風波》所寫，原是生活中極普通的小事："三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此詞。"雨中漫步，也許算不上什麼，但詩人的意思決非僅在於此，而是表達一種坦然面對人世風雨的鎮定。最為"罪廢"的"逐臣"，躬耕東坡，政治上生活上都經歷了不少風險與磨難。他的心胸像一片大海，對風雨變化雖敏感，但總體上仍搖之不濁，處驚不變，失意淡然，任天而動，坦然行世。你看，別人在一片穿林打葉的陣雨中，個個狼狽不堪，唯有蘇軾在風雨中，柱著竹杖從容前行，不覺狼狽，只管"吟嘯徐行"。他懂得，風雨並無可怕之處，雨過仍會天晴，果然，不久天就放晴，眼前又見"山頭斜照"在向人們招手，一切都已成為過去了。經歷陣風驟雨，得來的常常是輕松平靜，詩人沐浴著雨後的涼爽，回首剛走過的風雨蕭瑟之處，既已雲消霧散，斜陽也收斂了光輝。自然界如此，而人世的風雨又何嘗不是如此？如能將面對風雨不覺的態度移到面對人生憂患之上，泰然處之，處驚不變，則雖履危難而若行平地。這里所寫到的是詩人經歷風雨的真切感受，又何嘗不是他對自己經歷的一切政治風雲的內心體驗與反省？待到過了艱難，到達彼岸，同樣會有"也無風雨也無晴"之感，無所畏懼，也就"無風雨無晴"了。蘇軾還有一首題為《獨覺》的詩："倏然獨覺午窗明，欲覺猶聞醉鼾聲。回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴。"末尾兩句與該詞的兩句，幾乎完全相同，足見詩人對這兩句的喜歡之情，因為它映射出了詩人獨特的個性的心理折光。這是一種處身於世外的輕松之感，是不以物喜不以己悲的曠達情懷，人生道路不平，君子坦盪盪，自能履險如夷。"人生如逆旅，我亦是行人。"（《念奴嬌·送錢穆父》），逆旅的人生，若能如此曠達坦盪，自然風雨不覺，往深一層看，也不難看到禪家"不住於心"、"任運自在"的影子，無論世事如何風雨變幻，都不改變自己的態度，無論何時何地，惟"適"而已，這是他逆境中的從容。
四、浮雲世事改，孤月此心明-結語
林語堂先生《蘇東坡傳》序言中這樣寫到蘇軾："總之，我們所得的印象是，他(指蘇軾)的一生是載歌載舞，深得其樂，憂患來臨，一笑置之。"應該說，蘇軾並不是像林語堂說的那樣輕飄飄地悠然一生。但是，蘇軾的確是一個樂天曠達之人，一生一生雖屢遭政治迫害，成年顛沛流離，輾轉奔波，足跡踏遍了天南海北，一直過著逆旅過客的生活，但他卻能努力地尋求自我解脫，達到了常人難以達到的瀟灑超逸的境界。
黃州時期的蘇軾，經歷了牢獄之災，又經過不斷的自我反省，使他對政治、人生都有了重新的認識。沉思中，對待現實便以一種閑適曠達的心情處之，形成他人生的一個轉折。生活的打擊從未使他真正絕望，他有深重的苦難感，又有輕松的超脫感。他終究是個儒生，他的內心始終是矛盾的，仕與隱，進與退，儒與道，快樂與痛苦永遠並存。李澤厚在《美的歷程》中說："蘇軾一生並未真正'歸田"，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠感，卻比前人任何口頭上或事實上的'退隱'、'歸田'、'遁世'更深刻沉重。"詩文中有"人生如夢"、"古今如夢"、"萬事到頭終是夢"、"卻對酒杯渾似夢"這樣的句子，夢的虛幻感與樂觀進取的精神，曠達超脫的情懷交織在一起，使蘇軾一生既輕松釋然，又悲沉肅穆。
佛家走向內心而否定人生，儒家走向社會而忽視人生，道家走向自然而簡化人生。蘇軾將佛教的走向內心當作探索人生的手段，以禪宗"一念清凈"、"無心於物"的觀念淡化客觀環境的困窘，把道家地走向自然作為豐富人生的契機，而始終將儒家的積極進取的人生的哲學作為自己人生觀的核心，批判改造吸收了佛老齊榮辱，忘得失，達生達觀，不執一時得失，對貧富、貴賤、榮辱漠然視之，對人生所受的打擊泰然處之，消解了生活給他的坎坷與內心的矛盾與痛苦。坎坷的磨礪，以及佛家"無住"、"萬法皆控"思想在他心中生長，他的心態逐漸平和。
黃州時期的蘇軾較之以前，生活與思想都發生了巨大變化，他看破紅塵卻始終難舍紅塵，未脫塵根，才使他在曠達之外還保持了生活的熱情，他是以出世的精神做入世的事業。面對多年的宦遊漂泊的生活，他有過"此生飄盪何時歇？家在西南，常作東南別。"（《醉落魄·離京口作》）、"此身如傳舍，何處是吾鄉？"（《林江仙·送王緘》）的感慨，但後來的他借了一位歌女的口道出了自己的心聲。蘇軾有首《定風波》：
南海歸贈王定國侍人寓娘 常羨人間琢玉郎，天教分付點酥娘。自作清歌傳皓齒，風起，雪飛炎海變清涼。萬里歸來顏愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好，卻道：此心安處是吾鄉。
此詞原有一小序："王定國歌兒曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟麗，善應對，家世住京師。定國南遷歸，余問柔：'廣南風土，應是不好？'柔對曰：'此心安處，便是吾鄉。'因為綴詞雲。"詞為王鞏侍妾柔奴而作。王定國也是受"烏台詩案"牽連被貶賓州（今廣西），歌女柔奴隨行，三年後，王定國北歸遇蘇軾。蘇軾有感於廣西為嶺南地區，荒涼僻遠，柔奴同行三年卻越來越見年輕，相問之下，竟得"此心安處，即是吾鄉！"這樣富有哲理的答案，蘇軾自是大加贊賞，並加以引用。《金剛經》有"應無所住而生其心"之說，就是勸人不要執迷，不懼憂患，苦樂隨緣。蘇軾多次遭貶，且愈貶愈遠，卻依然做到坦然面對，因為他有這種不為窮通所擾，處驚而不變的樂觀精神和曠達的人生態度，所以才會對柔奴一句"此心安處是吾鄉"產生共鳴。"此心安處"，也便是"無心"，不留意於外物，不執著於外境，也便是"無心"，只要"此心安處"，無論到什麼地方都無所謂，"此心安處是吾鄉" 是蘇軾對自己人生態度的寄寓，同時也成了他今後生活的預言。
"浮雲世事改，孤月此心明。"（《次韻江海叔二首》）是一些學者心目中蘇軾晚年的形象，也是蘇軾一生的形象，黃州時期佳處遲留的頓悟，使其獨特的曠達人格初步形成，我們看到了一個回歸與清純空靈，像玉一樣光潔溫潤，但不刺眼；像茶一樣香滿人間卻不炫耀；像輕風一樣為人送爽卻不聲張，做到既有換人生，又熱愛生命，既嚴肅執著，又豁達樂觀的無處不超然得東坡居士。
希望可以幫到你，望採納，謝謝
㈥ 試分析大學語文《摸魚兒》比興手法的運用,理解本詩婉曲表達的主題
辛棄疾《摸魚兒》(更能消、幾番風雨)，
本詞直接繼承了楚辭香草美專人的比興寄託屬手法,用男女之情來隱喻現實斗爭,並構成了整體性的象徵意蘊。詞中比興的運用不局限於局部，更不是句譬字喻，而是榮貫全篇，構成了整體的象徵意蘊。
上片借物體興，以傷春、惜春、留春、怨春，來象徵宋南渡後抗金局勢 的潮起潮落；下片托古喻今，以陳皇後遭遇比況自己的現實處境，借美人以比喻君子；最後的殘破春天的景象，也象徵這岌岌可危的政治局勢。
㈦ 華中科技大學大學語文考試試題及答案
一、填空題
1 ．（《詩經》）是我國文學史上第一部詩歌總集，其中共收錄了自西周初期到春秋中葉五六百年間的（ 305 ）篇詩歌。
2 ．中國文學史上往往將代表《詩經》的（國風）和代表《楚辭》的（《離騷》）並稱為 「 風 」「 騷 」 。
3 ．漢代辭賦家（賈誼）繼承屈 「 騷 」 精神，創作了騷體賦《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》，後人稱譽 「 騷人情境，於斯猶見 」 。
4 ．建安詩人（曹植）的詩歌作品《白馬篇》等以及抒情賦《洛神賦》都具有比較突出的浪漫主義傾向。
5 ． 「 思無邪 」 是（孔子）對《詩三百》的思想內容的評價，他還把《詩經》的政教功用概括為 「 興、觀、群、怨 」 。
6 ．所謂的 「 六詩 」 之說出自《周禮 • 春官 • 大師》，指的是（風）、（雅）、（頌）、（賦）、（比）、（興）。
7 ．唐代的孔穎達在《毛詩正義》中提出 「 六義 」 中的（風）、（雅）、（頌）三者指的是詩的內容體裁，（賦）、（比）、（興）三者指的是詩歌的表現方法。
8 ．目前學界一致認為《詩經 • 大雅》中保存了周民族的五大史詩，它們是（《生民》）、（《公劉》）、（《綿》）、（《皇矣》）、（《大明》）。
9 ．被認為是《詩經》中的五大史詩之一的《生民》一詩敘述了周始祖（後稷）的誕生以及他發明農業、定居邰地並開創祭禮的歷史，並通過生而無災、棄而不死等細節，塑造了一個半人半神的英雄形象。
10 ．《七月》是一首最典型的農業生活詩，它屬於十五國風中的（豳風），大約是西周初期該地還未被獫狁侵佔時的作品。
11 ． 「 七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下 」 ，這是《詩經》（《豳風 • 七月》 ）一篇中的句子，詩中用蟋蟀的遷移來表示氣溫的下降、季節的變化，生動地傳達出農業生活的鄉土氣息。
12 ．《詩經 • 小雅》中的（《鹿鳴》）是一首著名的燕饗詩，詩開篇就以 「 呦呦鹿鳴，食野之蘋 」 起興，藉助自然物象為全詩奠定了一種和諧融洽、歡快熱烈的基調。
13 ． 「 昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載飢。我心傷悲，莫知我哀 」 ，這是《詩經 • 小雅》（《採薇》）一首中的句子，表達了久戍不歸的士卒對故鄉的懷戀、對自身遭際的哀傷。
14 ．《秦風 • 無衣》是《詩經》中最能體現同仇敵愾、抵禦外侮的戰斗精神的詩篇，詩曰： 「 豈曰無衣 ? （與子同袍）。王於興師，修我戈矛，（與子同仇）。 」
15 ． 「 雞棲於塒。日之夕矣，羊牛下來 」 是《詩經 • 王風》（《君子於役》）一詩中的句子，這幾句描繪出一幅典型的黃昏時分農家生活的圖景。
16 ． 「 一日不見，如三秋兮 」 是《詩經 • 王風》（《采葛》）中的句子，表達了男女之間纏綿深摯的相思之情。
17 ． 「 所謂伊人，在水一方 」 是《詩經 • 秦風》（《蒹葭》）中的句子，詩中表達了因意中人可望而不可及而產生的悵惘憂傷。
18 ． 「 窈窕淑女，（君子好逑） 」 是《詩經》愛情詩中的名句，它出自《周南》（《關雎》）一篇。
19 ．《詩經 • 衛風》（《碩人》）一篇描寫一個貴族女子說： 「 手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮 」 ，用一連串的比喻把美麗女子的形象刻畫得栩栩如生。
20 ．《周南 • 桃夭》首章寫道： 「 （桃之夭夭），灼灼其華。之子於歸，宜其室家 」 ，贊美了新嫁娘容貌美麗，並能給家庭帶來更多的幸福。
21 ． 「 桑之未落，其葉沃若 」 、 「 桑之落矣，其黃而隕 」 是《詩經 • 衛風》（《氓》）一詩中的句子，詩中用桑葉的凋落來暗示了女子的年老色衰。
22 ．詩人屈原在長詩（《離騷》）中用 「 雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲 」 表明了自己誓死堅持理想、保持高尚人格的決心。
23 ．屈原的長詩（《天問》）是一首別開生面的詠史詩，詩通過對宇宙萬物以及夏、商、周興亡的歷史和楚國現狀的探問，表現了詩人對楚國前途的強烈憂患意識。
24 ． 「 路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索 」 是屈原（《離騷》）一詩中的名句。
25 ．屈原的短篇抒情詩集《九章》共（九）篇作品，包括《惜誦》、（《涉江》）、（《哀郢》）、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、（《橘頌》）、《悲回風》。
26 ．（《惜往日》）一詩是屈原的絕筆，全詩最後說： 「 寧溘死而流亡兮，恐禍殃之有再 」 ，表明了詩人以死殉志的悲壯之情。
27 ．（《橘頌》）是詩人屈原早期創作的一首詠物述志詩，詩以擬人化的手法贊美橘樹 「 受命不遷 」 、 「 秉德無私 」 的品性，並將它作為自己的師表。
28 ．屈原短篇抒情詩集《九章》中的（《涉江》）一篇記敘了屈原晚年被流放江南的凄苦經歷，其開頭就說： 「 余幼好此奇服兮，年既老而不衰 」 ，表達了詩人矢志不渝地執著於理想的精神。
29 ．屈原的抒情組詩《九歌》共分為（十一）篇，分別是《東皇太一》、《雲中君》、（《湘君》）、（《湘夫人》）、《大司命》、（《少司命》）、《東君》、《河伯》、（《山鬼》）、（《國殤》）和《禮魂》。
30 ． 1953 年，被世界和平理事會評為世界四大文化名人，他們分別是
31 ．《詩經》又稱「詩三百」，是我國第一部詩歌總集，以樂曲的不同，分為 。 孔子之後先秦儒家學派的代表人物是
32 ．先秦時期最能代表儒家思想的語錄體散文集是
33 ．我國古代的「四書」是指《》、《》、《》、《》。
34 ．《詩經》通常採用、、的表現手法。
35 ．《春秋》是我國第一部編年體史書，相傳是 編定的。
36 ．歷史上稱為「孔孟」的是 和 ; 稱為「老莊」的是 和
37 ．先秦諸子散文以 、 、 、 四家影響和成就最大。
38 ．我國古代第一個有巨大成就的浪漫主義詩人是 ，其代表作品有《 》，《九歌》等。
39 ．先秦的「楚辭」和《 _ 》一起，形成了我國古代詩歌的「風騷」傳統。
40 ．《論語》是孔子弟子搜集整理的孔子言論，屬 體散文。
41 ．魯迅稱《 _ 》是「史家之絕唱，無韻之離騷」。
42 ．《詩經》的基本句式是四言，間或雜有二言直至九言的各種句式。《詩經》常常採用疊章的形式，重復的幾章間，意義和字面都只有少量改變，造成一唱三嘆的效果。這是歌謠的一種特點。
43 ．由屈原開創的楚辭，同《詩經》共同構成中國詩歌乃至中國文學浪漫主義和現實主義兩大源頭。
二、選擇題
1. 養心殿中的「中正仁和」匾是雍正所書的故宮里的一塊牌匾，其中蘊含的思想來自於 （ ）
A. 墨家
B. 儒家
C. 道家
D. 法家
解析：是說帝王要中庸正直 , 仁愛和諧，這是帝王對自身行為准則的高要求，體現了儒家思想的核心。清朝皇帝用以警示自己的言行舉止 , 激勵自己做個好皇帝 , 成為一代名君。
答案： B
2 ．在人類文明發展的今天，面臨著技術進步與戰爭災難、經濟發展與道德淪喪並存等問題。早在 1988 年，世界諾貝爾獎金獲得者在巴黎集會上就發表宣言稱：「如果人類要在 21 世紀生存下去，必須回到 2500 多年前，去汲取孔子的智慧。」此中「智慧」是指 （ ）
A ．「兼愛」和「尚賢」 B ．「仁」和「德治」
C ．「克己復禮」 D ．「有教無類」
解析： B 項是孔子的核心主張。
答案： B
3 ． 「天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣；故有無相生，難易相成。」持此觀點的是 （ ）
A ．道家 B ．儒家
C ．墨家 D ．法家
解析：回答本題首先要弄懂題干所引材料中的「美」與「惡」、「善」與「不善」、「有無相生，難易相成」是一種辯證觀點，然後依託教材找出備選項 A 道家、 B 儒家、 C 墨家、 D 法家中具有辯證思想的一家。
答案： A
4 ．孔子說的「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動」的意思是：不符合禮制規定的，不能看，不能聽，不能說，不能動。孔子這樣說的根本出發點是 （ ）
A ．勸導統治者以德治民 B ．維護封建統治秩序
C ．恢復西周的禮樂制度 D ．強調「格物致知」
解析：「禮」是孔子思想的核心之一，也是孔子思想中的保守部分，其維護的是奴隸社會的統治秩序。
答案： C
5 ． 近年在漢堡發現了一本在 1691 年出版的《論語》英譯本。該書譯自法譯本，法譯本譯自拉丁譯本。書的前言中說「這位哲學家的道德是無限輝煌的」。對以上的信息解讀不正確的是 （ ）
A ．當時中國政府重視對歐洲宣揚中華文化
B ．孔子的思想在歐洲得到推崇
C ．該譯本出現在「西學東漸」時期
D ．《論語》曾在歐洲以多種語言流傳
解析：材料中的譯本出現在 1691 年，是清朝前期，當時清政府實行閉關鎖國政策，因此， A 觀點錯誤。從材料中歐洲多種譯本的出現，可知 B 、 D 正確。中國的儒學在「西學東漸」時期有傳教士介紹給西方， C 正確。因此，答案是 A 。
答案： A
6. 西方學者認為，公元前 6 世紀至公元前 3 世紀是人類文明的「軸心時代」（ Axle Age ），「人類意識」首次覺醒，理性思維所創造的精神文化決定著其後諸民族的文化走向。在當時的中國，最具典型意義的現象是 （ ）
A. 諸子並立，百家爭鳴 B. 以法為教，焚書坑儒
C. 罷黜百家，獨尊儒術 D. 崇儒尚佛，兼收並蓄
解析：注意題中信息：「公元前 6 世紀至公元前 3 世紀人類意識的覺醒」，結合所學可知是百家爭鳴時代。
答案： A
7 ．孟子曰：「老而無妻曰鰥，老而無夫曰寡，老而無子曰獨，幼而無父曰孤。此四者，天下之窮民而無告者。文王發政施仁，必先斯四者。」材料所體現的政治思想是 （ ）
A ．禮治 B ．仁愛
C ．仁政 D ．兼愛
解析：材料意思是統治者應對鰥、寡、獨、孤四種人實行仁政，這符合孟子以民為本的仁政思想。
答案： C
8. 《管子》「飲食有量 , 衣服有制 , 宮室有度 , 六畜人徒有數 , 舟車陳器有禁……」這種規定的實質是 （ ）
A. 劃分階級關系 B. 維護生活秩序
C. 處理人際關系 D. 維護等級差別
解析： 「量」、「制」、「度」、「禁」規定等說明當時存在嚴格的等級制度和差別，屬於禮樂制度的內容，禮樂制度是為了維護宗法分封制而建立的。
答案： D
9 ．西漢時期，儒學逐漸發展為正統思想的主要原因是 （ ）
A ．儒學汲取了佛、道的有益內容
B ．適應專制主義中央集權的需要
C ．「四書」「五經」被定為教科書
D ．影響遠及東亞、東南亞和歐洲
解析：本題考查了學生對西漢儒學發展為封建正統思想的原因的理解， A 、 C 選項不符史實， D 是影響。
答案： B
10. 董仲舒認為「天生民性，有善質而未能善，於是為之立王以善之，此天意也。」下列對這一思想理解最准確的是 （ ）
A. 認為民性本善，君權神授
B. 感嘆人性本惡，呼喚王道
C. 主張「罷黜百家，獨尊儒術」
D. 建議以禮入法，以禮入俗
解析：本題考查解讀材料信息的能力。這句話的意思是上天賦予人的本性，有的人天生具有善的素質而不能成為善良的人，於是上天樹立王道來教化這些人為善，這是天意啊。由此可知 A 正確。
答案： A
11 ．西漢時代，災異頻發。每當災害發生，皇帝常常下罪己詔。據黃仁宇先生統計，《漢書》中記載皇帝頒布「罪己詔」多達三十三次。這反映了 （ ）
A ．「大一統」主張
B 「三綱五常」學說
C ．「罷黜百家，獨尊儒術」的主張
D ．「天人感應」學說
解析：西漢武帝時期，採納董仲舒「罷黜百家，獨尊儒術」的建立，確立了儒家思想的統治地位；董仲舒新儒學的理論基礎即為「天人感應」。「天人感應」學說中包含「天譴論」，即人君無道，天就會降下災異來譴責和威懾。西漢時期皇帝「下罪已詔」的舉動正是這一思想的反映。
答案： D
12 ．孟子說：「得乎丘民而為天子，得乎天子為諸侯，得乎諸侯為大夫。」董仲舒提出「君權神授」、「大一統」的思想。兩者思想主張的共同點是 （ ）
A ．主張民貴君輕 B ．維護統治秩序
C ．強調層層分封 D ．體現以德治民
解析： 「君權神授」認為皇帝的權力是神給的 , 具有天然的合理性 , 皇帝代表神在人間行使權力 , 管理人民。這實際上是一種愚民政策，維護統治秩序的政策。大一統指的是政治、經濟、文化、思想等方面空前的統一，也是一種維護統治秩序的政策。
答案： B
13 ．我國第一部詩歌總集是 ;a 《詩經》
14 ．下列《楚辭》作品中，非為屈原所寫的一部是 :C. 九辯
15 ．先秦諸子散文中，屬於語錄體的著作是 :D. 《論語》
16 ．被稱為「上古之書」的中國第一部歷史散文集是 :A. 《尚書》
17 ．《論語》是 ( ) 散文 :A. 語錄體
18 ． " 天時不如地利，地利不如人和」，這句話用了 ( ) 的修辭平法 :C. 頂真
19 ．「欲摘故縱，請君入瓮」為 ( ) 慣用的論辮乎法 :C. 孟子
20 ．孔子晚年致力於教育，又把魯國史官所記的《春秋》加以刪修，成為我國第一部 體的歷史著作。
21 ．南宋的朱熹將《 》一書與《論語》和《禮記》中的《大學》、《中庸》合在一起，稱為
22 ． 是老子之後道家的主要代表，後世並稱他們為
三、名詞解釋
1 ．風騷傳統： 「 風 」 指《詩經》中的《國風》，代表《詩經》； 「 騷 」 指《離騷》，代表《楚辭》。後世詩人，或受《詩經》現實主義影響，或受《楚辭》積極浪漫主義影響，使詩歌創作沿著《詩經》或《楚辭》所開辟的兩條道路前進。因此而發展、形成了我國詩歌的兩種不同的優良傳統，習慣上稱 「 風騷 」 傳統。
2 、風雅頌：《詩經》的分類。風，又稱 「 國風 」 ，是當時各諸侯國所管轄地域的民歌土樂，類似於我們今天的地方小調。《詩經》共有 15 國 「 風 」 ， 160 篇。雅是周天子直接統轄的王畿附近的音樂歌曲，其中有一些民歌，但大多數是貴族文人的創作。雅分大雅和小雅，共 105 篇。頌是朝廷祭祀祖先和神靈的歌舞，包括周頌、魯頌、商頌，共 40 篇。
3 、賦比興：賦比興是《詩經》的三種基本表現手法。 「 賦者，敷陳其事物而直言之也 」 ，也就是陳述鋪敘的意思，從本質上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘。 「 比者，以彼物比此物也 」 ，帶比喻性質的一種手法。 「 興者，先言他物以引起所詠之詞也 」 ，引用其它自然現象引起所要詠嘆的情感，有時甚至能起到比的作用。
4 、疊詠體： 「 疊詠體 」 亦稱重章復唱，指篇章結構上章節回環復沓、反復詠唱的民歌體。該體式在《詩經》中非常顯著。一首詩往往由若干章構成，而章與章之間字句基本相同，只對應地變換少數字詞，反復詠唱。 據統計，這種重章復唱的形式在《詩經》的 305 篇中，佔了一半以上，並多集中在《國風》、《小雅》部分。
5 、《七月》：《七月》是《詩經》 「 國風 」 中典型的農業生活詩，當是西周初期豳地未淪陷時的作品。該詩基本上按季節的先後，逐年逐月地來寫農奴們的勞動和生活，反映了當時農奴們一年到頭的繁重勞動和無衣無食的悲慘境遇，向我們展示了一幅農奴社會的階級壓迫的畫面。但同時也描寫了領主們喜氣洋洋的宴飲場面。該詩可能是周樂官在豳地農奴所作歌謠的基礎上進行再創作而成的一首代言體詩。
6 、燕饗詩：指《詩經》中直接反映嘉禮中饗禮、燕（宴）禮等禮儀活動的詩，故也稱禮儀詩或宴飲詩。根據內容可分為饗禮詩、燕禮詩、鄉飲酒禮詩等，是周代禮樂文化的直接產物，具有重要的政治價值、歷史價值、藝術價值。《小雅 • 鹿鳴》是著名的燕饗詩。
7 、風雅： 「 風雅 」 是中國詩歌創作和批評的一條重要原則，是後人對由《詩經》以來形成的中國詩歌創作傳統的理論升華。在這里， 「 風雅 」 並不是指的 「 風雅 」 體裁，而是指體現在《詩經》 「 風 」「 雅 」 中的藝術創作精神，即詩歌創作的高尚意義和嚴肅性。它引導後代文人在情感抒發上尋求一個健康向上的正確的人生觀念，培養良好的審美習慣和道德節操。
8 、楚辭：是戰國時候產生在楚地的由屈原吸取楚神巫文化和民間歌謠的特色而創造的一種新詩體。其特徵主要表現為宏偉繁復的體制、句式的加長和 「 兮 」 字的大量運用。楚辭體作家主要有屈原、宋玉等。屈原的《離騷》是楚辭體的代表。
9 、六義說：是關於《詩經》分類的一種說法。 「 六義 」 說源自《毛詩序》。《毛詩序》因承《周禮》 「 六詩 」 說，即風、賦、比、興、雅、頌，其分法與《周禮》相同，只是把 「 六詩 」 叫做 「 六義 」 。
四、簡答題
1 、宋代詩人王禹偁有詩曰 「 可憐詩道日已替，風騷委地何人收 」 ，這里的 「 風騷 」 指的是什麼？試舉例說明它們對後世的文學產生了怎樣的影響？
（ 1 ） 「 風騷 」 指的是我國古代詩歌的兩種優良傳統，即代表《詩經》的《國風》所形成的 「 風 」 詩傳統和代表《楚辭》的《離騷》所形成的 「 騷 」 詩傳統。所謂的 「 風 」 詩傳統，是現實主義精神的世代相傳， 「 騷 」 詩傳統則是積極浪漫主義的創作傳統。
（ 2 ）《國風》民歌的現實主義的思想內容和現實主義的表現藝術對後世的影響表現在：漢樂府民歌、建安風骨、北朝民歌、杜甫的 「 詩史 」 、白居易的新樂府運動、宋代王禹偁、金代元好問的詩歌、關漢卿的雜劇、曹雪芹的《紅樓夢》。
（ 3 ） 「 騷 」 詩的積極浪漫主義影響於後世的曹植、阮籍、鮑照、李白、李賀以至蘇軾、辛棄疾的豪放詞、吳承恩的《西遊記》、蒲松齡的《聊齋志異》。
2 、《詩經》的現實主義精神在內容和表現藝術上各有什麼特徵？
（ 1 ）《詩經》的現實主義精神在內容上的主要特徵是：正視現實，描寫現實，揭露現實，批判現實。例如《豳風 • 七月》，它詳盡描述了農奴們一年四季的繁重勞動和 「 無衣無褐 」 、 「 采荼薪樗 」 的苦難遭遇。《魏風 • 伐檀》表達了作者反對剝削、反抗壓迫的態度和心聲。
（ 2 ）《詩經》的現實主義精神在表現藝術上的主要特徵是：善於用樸素的文風，簡潔的語言，巧妙的比興，塑造出真實、自然而生動的形象，描繪出親切感人的生活畫面，來抒發情懷，反映現實。例如《小雅 • 採薇》就是一首抒情寫實的佳作。其最後一章抒情、狀景、敘事融為一體，把一個征戰將歸的士兵哀傷時光流馳、路途艱難的思緒表現得深長真切，使人味之無極，聞之動心，強烈地感受到戰爭帶給人民的痛苦。
3 、試以《離騷》為代表，說明屈原作品的浪漫主義特徵。
屈原作品的浪漫主義特徵如下：
第一，表現進步理想，孜孜不倦地追求進步理想。《離騷》立足於詩人理想破滅、身遭流放的現實生活，以豐富的幻想、熾烈的情感，描寫了詩人對進步理想的追求、堅持和獻身，以及詩人對現實世界的反抗。
第二，採用豐富的神話素材，通過自由的幻想，構成奇特的情節、境界。《離騷》這首詩從 「 濟沅湘以南征兮，就重華而陳詞 」 以後，盡情刻畫了詩人上天下地，神遊天國的活動，字里行間出現了一系列眾多的神話人物和神域，還出現了眾多的靈異事物，所有這些又都一齊圍繞著詩人的行止旋轉，以詩人為中心組織出了一幅 「 路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索 」 的壯闊畫面。
第三，善於利用、發展民歌的比興手法，來象徵自己與楚國黑暗勢力的斗爭是真、善、美與假、惡、丑的斗爭。這一特徵在《離騷》的前一部分尤其突出。
㈧ 大學語文題：通過建安作家的創作，分析建安文學的時代精神及其影響。
▲建安詩歌的時代特徵——建安風骨
「建安風骨」，或稱「建安風力」、「漢魏風骨」，是後人對建安文學特徵的概括。
「風骨」是劉勰《文心雕龍》中的一個理論命題。其確切含義，一直為理論界所爭論不休，分歧很大。有人認為「風」指作品所起的教化作用，「骨」指文章內容；有人認為「風骨」就是「風格」；有人認為「風」是指濃郁的充滿力量的感情，是感情的力，「骨」指由結構嚴密的言辭表現的事義所具有的力量（羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》）有人認為「風骨」就是悲涼慷慨、充實健康的思想內容和剛健有力的語言形式的完整統一。
建安時期文學的基本特點是：真實地反映現實的動亂和人民的苦難，抒發建功立業的理想和積極進取的精神，同時也流露出人生短暫、壯志難酬的悲涼幽怨的情感，在藝術精神上繼承漢樂府的現實主義傳統，形式上亦帶有鮮明的民歌風調。作品內容充實，意境宏大，筆調朗暢，具有鮮明的時代特徵和個性特徵，形成了雄健深沉、慷慨悲涼的藝術風格
曹操重視文學事業，對建安文學的興盛起到了決定性的作用。
建安七子
「七子」之稱首見於曹丕《典論·論文》，包括孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨七位詩人。除孔融外，其餘六人都依附於曹操。他們與曹丕、曹植兄弟有密切的文學交往，形成一個文學集團，共同開創了建安文學的興盛局面。
其中以王粲、劉楨成就最為突出。
這節選自我們老師的課件，希望對你有用……